Новости
 О сервере
 Структура
 Адреса и ссылки
 Книга посетителей
 Форум
 Чат

Поиск по сайту
На главную Карта сайта Написать письмо
 

 Кабинет нарколога
 Химия и жизнь
 Родительский уголок
 Закон сур-р-ов!
 Сверхценные идеи
 Самопомощь
 Халява, please!





Фрезы чпу

Где дешевле Фрезы для станков? Я тоже не знал. А нашел здесь

forcnc.ru

Жидкое стекло для авто купить

Куплю любой авто

paritet.online

Теория субкультурной стратификации, развиваемая авторами, позволяет объяснить и по-новому понять не только взаимоотношения искусства и порождающего его социума, но и многие социально-культурные процессы, переживаемые современной Россией.

Искусство и социокультурная стратификация общества

В. Жидков, К. Соколов

1. Картина мира человека

2. Культура как картина мира

3. Искусство в формировании картины мира

4. Субкультурная стратификация общества

5. Классификация картин мира

6.  Субкультуры и искусство

7. О понимании иных культур

 

 

1. Картина мира человека

Мудрецы древности знали, что мир, в котором мы живем, не плох и не хорош — он таков, каким мы его воспринимаем. Для кого-то он невы­носим, а кто-то в нем счастлив. Другими словами, человек, воспринима­ющий мир, делает это не «объективно». Он его воспринимает через не­кую «координатную сетку», в которой запрограммированы определен­ные аксиологические основания, диктующие человеку оценки фактов окружающей действительности. Не удивительно поэтому, что нечто, для одного являющееся благом, для другого становится бедой. Более того, категория объективности весьма дискуссионна не только приме­нительно к фактам повседневной жизни, но даже и в научном (объектив­ном? ) познании мира. Недаром ученые утверждают, что объективность — это усредненная субъективность. А если человек не может (никогда не мог и — очевидно — никогда не сможет!) воспринимать действитель­ность объективно, то это означает, что он всегда жил в выдуманном (виртуальном — только раньше не было в ходу этого термина) мире.

Некогда Л. Витгенштейн в «Логико-философском трактате» ска­зал, что реальность счастливого и реальность несчастного — это совер­шенно разные реальности. Когда человек заболевает или у него умирает кто-нибудь близкий, реальность резко изменяется. И наоборот, в эйфо­рическом состоянии реальность кажется человеку яркой и празднич­ной. Про него тогда говорят, что он видит мир «через розовые очки». Это и есть виртуальная реальность — розовые очки оптимиста, серые очки подавленного человека, черные очки слепого, который вообще воспринимает реальность как-то совершенно по-другому. Для теорети­ческого осмысления проблемы виртуальной реальности весьма акту­альной оказалась идея У. Джеймса, утверждавшего, что мир обычного, повседневного сознания — лишь один из многих существующих «миров сознания». Так что человек — это его картина мира. Поэтому если ее стереть и заменить другой — данный человек исчезнет и перед нами будет совсем другой человек.

Люди с разной картиной мира могут рассматривать один и тот же объект, но видеть совершенно разные вещи. Это происходит потому, что в реальной жизни люди воспринимают не некие «действительные факты», а лишь свои субъективные представления о них. Столь же субъективны соответственно и представления о ценностях. Исследова­ниями установлено, например, что представления о счастье и иерархия жизненных ценностей могут заметно расходиться не только у разных народов, но и у представителей разных поколений или разных субкуль­тур внутри одной культуры, одного народа. Главная причина этого — наличие у народов, этносов и субкультур, да и, пожалуй, у каждого человека своей индивидуальной картины мира, в полном соответствии с особенностями которой каждый человек и любая совокупность людей ведут себя так или иначе.

Картины мира всех человеческих сообществ различаются тем, что имеют собственные иерархии ценностей. Например, одна культура с трудом понимает ценность денег, другая же строит на них фундамент всех человеческих отношений. Вот почему во второй культуре сочли бы ненормальным талантливого художника, зарабатывающего гроши и находящего полное удовлетворение в творчестве. Но если бы тот же самый художник жил в деревне на юге Италии или, например, в Мекси­ке, он считался бы вполне нормальным.

Картина мира нужна человеку для осмысленной жизнедеятельно­сти. Потому что так называемый реальный мир, с которым он ежеднев­но сталкивается, сам по себе не существует. Чтобы воспринять некие внешние объекты, человек должен их как-то категоризировать, назвать и объяснить, поместив в особое «смысловое поле». Психологи отмеча­ют, что человек пребывает в предметном мире, выступающем перед ним в четырех измерениях, — он имеет высоту, ширину, глубину и времен­ную координату. Однако человеческое сознание не может открыть для себя объективный внешний мир вне пятого измерения, которое есть не что иное, как «смысловое поле», то есть система значений. Ориентация в мире невозможна, если человек, его воспринимающий, не имеет запа­са значений, унаследованных от социума и приобретенных в личном опыте. Таким образом, именно это пятое измерение, это смысловое поле по существу и является картиной мира. Только создав себе мир в виде целостной его «картины», человек может в нем функционировать.

Можно сказать также, что картина мира — это субъективная карта пространства и времени, схема отношений между объектами, набор формул порядка, система правил, управляющих тем миром, в котором данный человек живет. Без таких ориентиров жизнь человека была бы хаосом. Ведь даже сомнения и вопросы возможны только внутри опре­деленной (упорядоченной, скоординированной) картины мира. Карти на мира объединяет все известные человеку образы и понятия в единый общий глобальный образ. Но, обостряя познавательные возможности человека, она в то же время и ограничивает их, замыкая его сознание в круг знакомых явлений и понятий, оберегая его от «ненужных встреч» с реальностью.

Картина мира людей — продукт освоения ими окружающего мира. Так, картина мира первобытного человека не выделяла его «Я» из при­родной среды, а природа мыслилась им в человекоподобных формах (анимизм, тотемизм и т.д.). Первобытная картина мира представляла все природные явления результатом чьих-то действий. Каждый человек мог быть причиной страшной катастрофы по неведению или злому умыс­лу. Природа в его картине состояла не из причин и следствий как в картине мира современного человека, а из персонажей, с которыми люди находились в тесных отношениях. Картина мира эволюционировала и меняла свое содержание. В Древней Греции она стала космоцентрич­ной, в ней человек зависел уже от космических сил. В христианской Европе картина мира сменилась на антропоцентричную. В ней человек, освободился от власти космоса и общества.

В картинах мира разных народов по-разному было представлено время. И поныне существуют народы, у которых понятие времени прак­тически отсутствует. Так, представители некоторых северных народов не в состоянии ответить на вопрос, сколько им лет, считая этот вопрос бессмысленным. Их даже мало интересует смена времен года. Они отме­чают только день и ночь, а также сезоны охоты. Да и в Европе часы с боем были изобретены лишь около 1000 года, первые башенные часы около 1200 года, а карманные часы — еще позднее.

Естественно, что и современная эпоха также характеризуется свое­образной картиной мира. А внутри нее существуют многочисленные этносы и субкультуры, картины мира которых, в свою очередь, могут весьма резко различаться.

Здесь может возникнуть вопрос: а как же быть с естественно-на­учным знанием? Ведь оно объективно и общечеловечно в том смысле, что не имеет национального и тем более субкультурного колорита. Действительно, существует общепризнанное понятие «научная кар­тина мира», содержание которого исторически изменчиво. Но если очевидно, что научная картина мира менялась со временем, то почему она не может быть разной у разных народов, стоящих на разных уров­нях цивилизационного развития, или даже у разных субкультур одно­го и того социума? «Особый психический строй, характеризующий каждую народность... заставляет смотреть каждый народ на подлежа­щую научным исследованиям действительность с несколько иной точ­ки зрения... Весьма странно, — замечал Н.Я. Данилевский, — что отрицающие народность в науке, потому что истина одна, допускают, однако же, ее разновременность... Если наука может быть разновре­менна... почему же не может она быть и разноместна по тем особенно­стям психического строя, которые отличают всякий народ на всех сту­пенях его развития?» [1]. Более того, те естественно-научные истины, которые представлены в специальной литературе, это достояние лишь одной субкультуры — научно-технической интеллигенции. У всех других субкультур (рабочих и крестьян, шахтеров и рыбаков, служа­щих и военнослужащих и т.д.) научную картину мира заменяет обы­денное сознание.

Возможен и другой вопрос: а как же быть с религиозной картиной мира у представителей одной и той же конфессии? Разные субкуль­туры вполне могут исповедовать одну и ту же религию, например христианство. Но ведь у этой религии десятки различных редакций. Например,православие, католичество, протестантизм, англиканство и др. Всякая религия неизбежно распадается на многочисленные тече­ния, движения и секты, и все они борются друг с другом даже с боль­шей энергией и упорством, чем те, которые проявляла исходная рели­гия в борьбе с соперничающими конфессиями в период своего само­утверждения. Многочисленные «ереси» издавна раскалывали и хрис­тианство, и ислам, и буддизм, и другие религии. Внутри православия, например, возникли старообрядчество, черное духовенство и раз­личные секты. Сектантство, в свою очередь, подразделялось на еван­гельское и духовное. А последнее включало в себя хлыстов, скопцов, духоборов и т.д. Очень важно отметить при этом, что в каждой рели­гии, в отличие от ее ортодоксального варианта, существует еще мно­жество вариантов так называемой бытовой религии. Так, известны «бытовое православие» и «бытовой ислам», которые радикально от­личаются от официального вероучения и допускают в зависимости от местных социокультурных особенностей разнообразные региональ­ные субкультурные модификации.

Картина мира крайне нужна человеку. Ибо если бы он не созда­вал целостный образ мира, то не смог бы увидеть и себя самого. Ведь «Я-образ» есть неотъемлемая часть образа мира. «И только в зеркале нашей картины мира, — писал К. Юнг, — мы можем увидеть себя це­ликом. Только в образе, который мы создаем, мы предстаем перед сами­ми собою». Но и создаваемая картина мира всегда будет отражением нашего «Я», всегда будет носить все отличительные признаки созда­ющего ее человека. «Никогда мы не придадим миру другое лицо, чем наше собственное, — утверждал философ, — и именно поэтому мы и должны это делать, чтобы найти самих себя». Интересно, что свое зна­менитое понятие «коллективного бессознательного» К. Юнг также оп­ределил через картину мира. «Содержание коллективного бессознатель­ного, — писал он, — это результат психического функционирования ряда предков, то есть в их совокупности это природный образ мира, слитый и сконцентрированный из опыта миллионов лет» [2].

«Когда мы сравниваем людей из разных социальных миров, стано­вится ясно, что они придерживаются различных картин мира, — утверж­дал американский социолог Т. Шибутани. — А те, кто придерживает­ся одной и той же картины мира, часто неспособны понять даже самые элементарные черты другой культуры». Они легко понимают друг дру­га, но посторонних находят странными и непонятными. «Поскольку каждая группа считает само собой разумеющимся, что ее собственные обычаи правильны и естественны, люди легко приходят к убеждению, что другие или непристойны, или неестественно сдержанны» [3]. В ре­зультате между представителями двух различных культур возникает непроницаемая стена — они пользуются принципиально разными кар­тинами мира.

Но картины мира могут отличаться, даже если содержат сходные элементы, но в разной «компоновке». Этот вывод подтвердило исследо­вание, проведенное социологами Государственного института искусст­вознания. В его ходе респондентам был, в частности, задан вопрос, ве­рят ли они в какие-то явления, которые можно отнести к разряду «пара­нормальных» или сверхъестественных. И кто бы мог подумать, что при­мерно у каждого третьего неквалифицированного рабочего-москвича картина мира включает колдунов и ведьм, совсем как у средневекового ремесленника? А у половины московских школьников картина мира еще более причудлива: она, с одной стороны, содержит инопланетные миры и образы их посланцев на Землю, выполняющих таинственную миссию, а с другой — свыше 40 % школьников ожидают явления Богоматери и верят, что святые мощи могут исцелять людей от болезней. В то же время подобные религиозные образы практически отсутствуют в кар­тине мира торговых работников, более четверти которых, в свою оче­редь, убеждены в том, что полного излечения от всех болезней следует ожидать не от святых мощей, а от экстрасенсов типа Кашпировского или Чумака.

Около трети представителей гуманитарной интеллигенции и сту­дентов, как и древние римляне, твердо верят в то, что их судьба опреде­ляется взаимным расположением планет и знаком зодиака, а около четверти членов этих групп убеждены, что мысли передаются непосред­ственно от человека к человеку. Треть школьников и половина пред­принимателей верят в переселение душ и убеждены, что после смерти воплотятся в иные существа.

Несколько неожиданно, не правда ли? Оказалось, что на пороге XXI века картины мира жителей одной из европейских (евразийской) столиц изобилуют элементами древнего и современного мифологиче­ского сознания. Причем содержательно эти элементы весьма различны: в одних субкультурах это старые как мир колдуны и ведьмы, в других — научно-фантастические пришельцы из других миров, в третьих — вполне «современные» экстрасенсы и телепаты.

Задачу сохранения в целости и передачи последующим поколе­ниям национальной картины мира выполняют в каждом обществе бо­лее или менее развитые институции, в том числе система воспитания и образования. При этом с помощью ряда педагогических приемов вырабатывается особый тип восприятия и формируется система на­глядных образов, в которых объекты внешнего мира трансформиро­ваны в соответствии с потребностями стабилизации социума. Заме­чено, что у тех, кто использует одни и те же каналы коммуникации, неизбежно вырабатываются общие взгляды на мир. Например, такие каналы существуют в каждой бюрократической организации — во­енной, коммерческой, правительственной или педагогической. Они всегда дополняются неформальными сетями «доверительных сооб­щений». Вот почему человек, ставший членом такой организации, с большой вероятностью воспринимает и картину мира соответству­ющей субкультуры.

Картина мира представляет собой систему подвижных образов, каж­дый из которых состоит из двух компонентов — общего представления и его эмоциональной окраски. Иными словами, психические образы, составляющие картину мира, всегда «нагружены» эмоциями. Когда мы говорим, что кого-нибудь любим, это значит, что образ этого человека в нашей картине мира нагружен нежными и благожелательными чув­ствами. Если же мы говорим, что кого-нибудь ненавидим, это значит, что образ этого человека нагружен деструктивными и неблагожелатель­ными чувствами. При этом «подлинная сущность» объекта этих эмоций может не иметь к этому никакого отношения.

Подводя итог сказанному, можно утверждать, что в функциональ­ном плане картина мира:

— представляет собой основу, фундамент мировосприятия, опираясь на который человек действует в мире;

— определяет своеобразие восприятия и интерпретации человеком любых событий и явлений;

— имеет динамичный характер, постоянно изменяется под влия­нием жизненных обстоятельств.

А для того, чтобы выполнять указанные функции, картина мира человека должна содержать представления:

— о его месте в структуре мироздания;

— о взаимоотношениях миров земного и трансцендентного, о связях между ними, а также соответствующие религиозные представления;

— о пространстве и времени;

— об истории (прогрессивное или регрессивное, линейное или цик­лическое ее развитие);

— а также образ социального целого и составляющих его структур — субкультур, сословий, групп;

— и образ природы и способов воздействия на нее — трудовых, технологических и даже магических.

Своеобразная конфигурация этих образов и определяет жизнен­ные позиции людей, их знания и убеждения, идеалы и духовные ориен­тиры, принципы познания и деятельности, ценностные ориентации.

Таким образом, картина мира — это сложно структурированная целостность, в которой условно можно вычленить три главных компо­ненты — мировоззрение, мировосприятие и мироощущение. Эти ком­поненты объединены в картине мира специфическим для данной эпохи, этноса или субкультуры образом.

Мировосприятие — это образная часть, представляющая собой со­вокупность наглядных образов природы, человека, его места в мире, взаимоотношений с миром и другими людьми и т.п. Мировоззрение — это концептуальная часть, связывающая образы в систему взглядов, ценностных ориентации и т.п. Мироощущение — это «чувственная ткань сознания», эмоциональная окраска образов, составляющих картину мира. Обычно переход от одной стадии общественного развития к дру­гой сопровождается резким изменением картины мира, утверждением новых принципов мирообъяснения. Новое мировоззрение формирует новое мировосприятие и мироощущение и в конечном счете — новую картину мира. Прогресс — развитие человека и человечества — это последовательное изменение и усложнение индивидуальных и группо­вых картин мира.

Как это ясно из предыдущего, субъектом (носителем) картины мира является отдельный человек, социальные или профессиональные груп­пы, этнонациональные или религиозные общности.

 

 

2. Культура как картина мира

С позиций системного подхода всякая система есть нечто, погру­женное в среду. В этой связи поставим важную в контексте настоящих рассуждений проблему — что же такое «среда» по отношению к систе­ме «культура»?

Под «средой» системы «культура» (а она, как уже отмечалось, все­гда ассоциирована с какой-то человеческой общностью) на философ­ском уровне противопоставленной не-культуре, можно понимать реа­лии более общего уровня. Например, представляется разумным ввести модель «матрешки», которая позволяет под средой определенной куль­турной общности понимать культуру более широкой общности. Так, в местном масштабе мы различаем культуры более или менее широкого человеческого сообщества. Они, эти локальные культуры затем вклю­чаются в культуру региональную, эта последняя — в национальную, общегосударственную, континентальную (например, европейско-хри­стианскую, мусульманскую, буддистскую) и т.д. Самым широким кон­текстом системных размышлений о культуре является представление о глобальной культуре землян, по-настоящему осознать которое мы смо­жем лишь в том случае, если окажется, что мы не одиноки во Вселен­ной, т.е. появится возможность взглянуть на земную культуру «со сто­роны». Так что любая культура есть подсистема культуры более обще­го (метасистема) характера.

Установлено, что в культуре существуют некие универсальные кон­цепты, стоящие «над индивидуальным употреблением». Как, например, в математике понятия «число» и «множество» существуют независимо от нашего знания о них, так и в культуре существуют некие слабо реаги­рующие на время константы, которые составляют ее основу [4]. Видимо, именно эти константы (концепты — «ментальные образования», «как бы сгустки культурной среды в сознании человека») и составляют то относительно постоянное, слабо связанное с социумом ядро культуры. Таким образом, все формы духовного и социального функционирова­ния более или менее однородных национальных или территориальных сообществ опираются на определенную систему ценностей, воплощен­ных в идеальной форме, в вещной (материальной) среде и в образе жиз­ни. Эти ценности ориентируют человека в многообразии фактов окру­жающей жизни, дают ему ключ к их интерпретации, обеспечивают боль­шее или меньшее единообразие реакций членов данного сообщества, то есть взаимопонимание в рамках данной культуры.

В свете сказанного попытаемся выработать некую модель культу­ры, использовав для этого графический образ. В этом случае культуру можно представить в виде некоего объема, в пределах которого нахо­дятся индивиды, принадлежащие к данному сообществу. Внутри объ­ема расположено то, что можно назвать культурным ядром. По мере удаления от него наблюдается все большее культурное своеобразие, происходит накопление культурных отличий. На максимальном удале­нии от ядра располагаются культурные вариации, очень далекие от ба­зовой, иногда отличные настолько, что их чаще называют контркульту­рами. В контексте таких представлений механизм культурного разви­тия сводится к взаимодействию культурного ядра общества с культур­ными вариациями, которые допустимо назвать субкультурами. Но и эти последние взаимодействуют между собой и, следовательно, оказывают другна друга влияние.

Однако такую модель можно считать лишь первым приближением. Потому что представление о культуре как о некоем объеме, в котором как сгустки, более или менее далеко отстоящие от ядра, располагаются субкультуры, не фиксирует очень важной их характеристики — непре­менное включение в состав субкультур субстанции ядра культуры. В этой связи представляется правильным трансформировать рассмот­ренную модель в «ромашку», у которой из ее центрального ядра вырас­тают лепестки субкультур. Длина таких лепестков пропорциональна степени отличия каждой субкультуры от культурного ядра общества, объем — количеству членов общества, принадлежащих к данной суб­культуре, а расположение относительно вектора развития (например, традиционно ориентированного вправо) — степень консервативности или инновационности. В этом случае даже любая контркультура оказы­вается генетически связанной с ядром, что и позволяет считать ее суб­культурой, а не неким самостоятельным, не связанным с культурой дан­ного сообщества образованием.

Культура любого народа, отражая специфику его исторического развития, есть динамическая данность, цементирующая конкретное со­общество и сообщающая его существованию определенность и устойчи­вость. Культура — продукт длительной истории жизни сообщества, и все ее особенности и отличительные черты возникают не случайно, но обусловлены совместным действием причин, которые допустимо назвать внешними (природно-географические, исторические, политико-эконо­мические и т.д.), и причин внутренних (генетических), связанных со своеобразием менталитета данного народа. Поэтому, строго говоря, нет каких-либо универсальных критериев оценки разных культур, как не­возможно сформулировать такие критерии, например, для оценки есте­ственно возникших биологических видов, существующих на земле. Потому что и те и другие возникли как реакция их генотипа на определен­ные внешние условия, и тот факт, что они выжили в процессе эволюции, свидетельствует, что все сущие на земле культуры свою приспособи­тельную функцию выполняют удовлетворительно. Потому что все куль­туры, не соответствовавшие этому критерию, благополучно вымерли (а люди ассимилировались в другие культуры).

Вместе с тем всякая осмысленная политика в любой сфере, в том числе и в культуре, предполагает наличие каких-либо критериев оцен­ки существующего положения вещей и представлений о должном состо­янии управляемой системы. Поэтому и нам придется искать такие кри­терии в интересующей нас сфере.

Если предположить, что культура человека определяет его виде­ние окружающего мира, то допустимо ввести визуальный критерий оценки. Да, мы не можем сказать, какая картинка лучше — тропиче­ского острова в Тихом океане или чукотской тундры. Каждая из них по-своему красива, и для их сравнения у нас нет никаких надежных критериев за исключением субъективно-вкусовых. Но мы можем оцени­вать качество каждой из картинок, полученных разными субъектами с различным, условно говоря, качеством зрения. Мы можем говорить о том, что кто-то плохо различает подробности и детали окружающего его мира, а кто-то получше. При подобных попытках на поверхности обнаруживается такой довод — всякая картина может быть более или менее красочной, разнообразной, богатой деталями, может в большей или меньшей мере отражать те реалии, в которых приходится жить человеку. Так что, очевидно, сопоставления различных культур воз­можны лишь на основе некоей базисной общности, т.е. можно срав­нивать и оценивать культуры, по каким-то признакам близкие друг другу, вырастающие из сходных этико-религиозных, политических и эстетических постулатов. Например, допустимо (но не в категориях «лучше»—«хуже») сравнивать культуры различных христианских на­родов, формировавшихся в сходных географических (Европа) и кон­цептуально-философских (античность, христианство, Возрождение) условиях. Можно сопоставлять культуры и по каким-либо частным признакам (шкалам), в том числе и с употреблением оценочных кри­териев. Но в каком-то высшем смысле всякая культура, даже пред­ставленная самым малочисленным народом, не выше и не ниже куль­туры народа многомиллионного. Потому что связанная с ней картина мира позволила этому народу выжить, т.е. эта картина мира достаточ­но хорошо отражала действительность и служила надежным ориенти­ром для поведения людей данной культуры. Так что все культуры в этом смысле равноправны и рядоположены, и их оценка может сво­диться только к тому, что они другие, разные.

Это что касается культур. Но по отношению к субкультурам — картинкам, которые видят различные представители одной и той же культуры, как представляется, возможен и оценочный подход. Прежде всего потому, что они выросли из общего культурного ядра. Кроме того, среди совокупности субкультур, функционирующих в силовом поле той или иной культуры, могут быть субкультуры как другие (в вышеприве­денном смысле) и потому в определенной мере рядоположенные, так и субкультуры, не вполне одобряемые обществом, а также и антисоци­альные, например, субкультура уголовного мира, что делает оценоч­ный подход к ним не только возможным, но и просто необходимым. В то же время, как ясно из предыдущего, антисоциальная культура невоз­можна по определению.

Различные культуры сосуществуют и взаимодействуют друг с другом. По каким критериям следует оценивать эти процессы? Здесь, видимо, мо­жет помочь Второе начало термодинамики — закон возрастания энтро­пии в замкнутых системах, который в конечном счете предрекает таким системам так называемую тепловую смерть. Точно так же усредненная в планетарном масштабе (или в ином замкнутом пространстве, например, государства или какой-либо другой территории) культура будет означать состояние максимальной энтропии, культурной смерти, подобное смерти тепловой. Только постоянно поддерживаемая и сохраняемая культурная дифференциация, осуществляемая за счет двух разнонаправленных про­цессов — бережного культивирования культурного своеобразия и взаимо­действия, информационного обмена с иными культурами, может обеспе­чить нормальное развитие как отдельных национальных или территори­альных культур, так и культуры многонациональных государств. Поэтому все мы — представители различных культур и социально одобряемых суб­культур — кровно заинтересованы в том, чтобы этих культур и составля­ющих их субкультур, возникших исторически по объективным законам жизни, сохранилось как можно больше. Предметом заботы всех челове­ческих сообществ должно стать сохранение наличного богатства культур­ного «генофонда» и их носителей — людей, что является условием нор­мального развития всякой сущей на земле культуры. Это развитие осуще­ствляется как через саморазвитие, то есть через реализацию внутренних потенций каждой культуры, так и через взаимодействие с другими культу­рами, через их взаимовлияние. Но такое взаимовлияние ни в коем случае не должно приводить к смешению, к усреднению культур. Этот же прин­цип разнообразия применим и к оценке любой подсистемы культуры, в том числе и к оценке состояния любого вида искусства. Так что любые попытки унификации искусства, даже предпринимаемые с самой благой целью, должны оцениваться негативно, ибо они приводят к росту энтро­пии и — следовательно — к культурному застою.

Размышляя о динамике культурного развития, Ю.М. Лотман де­лает такой вывод: «Традиционная модель цивилизации как большой структуры рисуется в тех чертах, которые ей придавали многочислен­ные антиутопии: культурная унификация, всемирная казарма, полное уничтожение индивидуальности. Подлинная жизнеспособная Большая Структура должна принципиально строиться на иных основах. Чтобы сохранить жизнеспособность, она должна не потерять структурного двуединства — способности быть одновременно единой и бинарной. Это означает, что будущая Большая Культура должна будет не толь­ко сохранить, но и культивировать структурное различие ее частей, разнообразие своих внутренних языков. Взаимная необходимость раз­лично организованных структур — единственное средство сохранить их органичность. Только различно организованные части нужны друг другу, между тем как насильственно организуемые унифицирован­ные структуры, которые, распространяясь количественно, подавля­ют внутреннее разнообразие, лишь ускоряют тем самым момент сво­его развала.

Однако эта двойственность жизнеспособна, только если одновре­менно является единством. Последнее, однако, достигается не внешним насилием, а подключением структуры, при которой каждая минималь­но замкнутая частица подобна (изоморфна) целому и в этом смысле является целым. Мы снова сталкиваемся с той функционально наибо­лее эффективной системой, троичность которой достигается одновре­менным слиянием бинарной и унифицированной структур» [5].

Предложенная нами выше модель культуры, как представляется, вполне согласуется с анализом Ю.М. Лотмана: ядро культуры обес­печивает необходимое единство ее структуры, а вырастающие из него субкультуры одновременно, представляют собой и определенную це­лостность (имеют все свойства системности), и в то же время являют­ся более или менее различающимися подсистемами Большой Культу­ры, взаимодействующими как между собой, так и с ядром культуры. Таким образом, мы снова приходим к выводу, что на культуру мы можем смотреть с двух сторон: в функциональном аспекте, когда предметом исследования становятся решающие собственные проблемы взаимосвя­занные между собой подсистемы культуры, и в структурном (содержа­тельном) аспекте, когда анализируются составляющие культуру комп­лексы, называемые здесь «субкультурами». Сказанное убеждает, что в пределах системы «культура» при обоих ракурсах ее анализа каждый ее элемент (подсистема) являет собой более или менее самостоятельное образование, обладающее собственными системными свойствами, характеризующееся присущей ему мерой устойчивости и погруженное в соответствующую социокультурную среду.

Как известно, всякой системе свойственно стремление к самосо­хранению. Для этого существуют два механизма: консервативный, обес­печивающий устойчивость системы за счет сохранения оправдавших себя достижений и завоеваний прошлого, и инновационный, определя­ющий адекватную реакцию на меняющиеся внешние факторы (измене­ния, вызовы среды) и тем самым обеспечивающий развитие системы. Именно совместное действие этих двух механизмов под влиянием тре­бований, предъявляемых к системе со стороны среды, и обеспечивает ее устойчивость как за счет здорового консерватизма, т.е. сопротивления среде, так и за счет оправданной изменчивости, т.е. адекватного при­способления к изменяющимся требованиям среды.

Механизм такой устойчивости Ю.М. Лотман иллюстрирует, введя представление о двух типах культур, преимущественно направленных либо на содержание, либо на выражение. Он предлагает модель маятни­коподобной смены их доминирования. Эти «две культуры» выглядят у автора следующим образом: «Культура с преимущественной направлен­ностью на содержание, противопоставленная энтропии (хаосу), основ­ной оппозицией которой является противопоставление "упорядочен­ного" и "неупорядоченного", — всегда мыслит себя как начало актив­ное, которое должно распространяться, а не-культуру рассматривает как сферу своего потенциального распространения. Напротив, в усло­виях культуры, направленной преимущественно на выражение, где в качестве основной оппозиции выступает противопоставление "правиль­ного" и "неправильного", — может вообще не быть стремления к экс­пансии (наоборот, в этих условиях может оказаться более характер­ным стремление культуры ограничиться в собственных пределах, от­граничиться от всего, что ей противопоставлено, замкнуться в себе, не распространяясь вширь)» [6].

Итак, в свете сказанного очевидно, что основным носителем куль­туры, ее субъектом и в то же время объектом воздействия является отдельно взятый человек. Хотя такое представление о культуре, может быть, и не покрывает все смысловое поле, связанное с этим понятием, оно позволяет выделить, как представляется, его самый существенный фрагмент. Такой подход (умышленно абстрагируясь от иных возмож­ных аспектов) позволяет трактовать культуру личности как своеобраз­ную систему координат (картину мира), с помощью которой человек только и может мыслить и действовать. Картина мира включает в себя концепцию отношения человека к миру (человек — природа, человек — общество, человек — другой человек) и к самому себе. Другими слова­ми, «культура» в таком понимании, как уже отмечалось, объемлет со­бой и мироощущение, и мировосприятие, и мировоззрение человека, выступая универсальной категорией, определяющей все аспекты его взаимоотношений с окружающим миром и с самим собой.

В рамках понимаемой таким образом культуры можно выделить более узкие сообщества (субкультуры), отличающиеся друг от друга существенными фрагментами картины мира. Субкультуры могут кон­ституироваться по национальному, религиозному, возрастному, про­фессиональному или какому-либо иному признаку (признакам). Так что всякая культура, строго говоря, это совокупность большего или мень­шего числа субкультур, вырастающих (ромашка) из общего «ядра куль­туры» — совокупности неких базовых фрагментов картины мира, об­щих для всех составляющих данную культуру субкультур.

Таким образом, будем считать, что «культура» есть нечто целое, создаваемое главным образом совместной деятельностью основных вза­имодействующих между собой и являющихся объектом культурной политики подсистем: религии, науки, образования, средств массовой информации, бытовой и художественной культуры (искусства). Имен­но эти сферы жизнедеятельности наиболее активно формируют челове­ческую личность (картину мира) и, следовательно, определяют важней­шие параметры ее поведения.

Итак, картина мира — это система представлений человека о мире и о его месте в нем, комплексное представление о конкретной действи­тельности и о взаимоотношениях с ней человека. Более точно картину мира можно определить как:

—  систему образов —"наглядных представлений о мире и месте человека в нем;

—  систему связей между ними, взаимоотношений человека с дей­ствительностью: человека с природой, человека с обществом, человека с другим человеком и с самим собой;

—  порождаемые этой своеобразной конфигурацией образов и свя­зей жизненные позиции людей, их убеждения, идеалы, способы позна­ния и деятельности, знания, ценностные и духовные ориентиры (любые
существенные изменения картины мира автоматически влекут за собой перемены в системе указанных элементов).

В соответствии с этими особенностями картина мира:

—  целиком определяет своеобразие восприятия и интерпретации человеком любых событий и явлений;

—  представляет собой основу, фундамент мировосприятия, опира­ясь на который человек действует в мире;

—  имеет динамичный характер, что предполагает постоянное из­менение, корректирование картины мира под влиянием жизненных обстоятельств.

 

3. Искусство в формировании картины мира

Искусство находится с картиной мира в очень тесной — прямой и обратной — связи. Так, искусство есть отражение в художественном произведении картины мира его автора, который всегда есть человек своего времени. В результате искусство любой исторической эпохи более или менее полно воспроизводит доминирующую в то время кар­тину мира со всеми ее индивидуально своеобразными вариациями, при­сущими конкретным авторам художественных произведений. Худож­ник как представитель определенной субкультуры всегда служит вы­разителем ее идей, настроений, чаяний. Более того, в художественной культуре все элементы в той или иной степени служат выражением своеобразного мировидения — эпоха смотрится в свое искусство, как в зеркало.

Каждая эпоха характеризуется определенным состоянием своего художественного сознания, определяющего как процессы создания про­изведений искусства, так и процессы их восприятия. Для художествен­ного сознания картина мира имеет, по меньшей мере, двоякое значение. Во-первых, она формирует содержание искусства, определенным обра­зом его организует. Во-вторых, картина мира сама заключает в себе программу собственного художественного представления — творческий метод (методы), с помощью которого картина мира художника реализу­ется в его творчестве и который в известном смысле сам является ре­зультатом этой картины.

Художественное восприятие, являющееся зеркальным отражени­ем процесса создания художественных ценностей, связано с картиной мира теми же прямыми и обратными связями. Картина мира задает здесь общие методологические ориентации. Так, например, картина мира, в которой реальность предстает лишь как некое отражение сверхчувствен­ного бытия, ориентирует художественное восприятие на тотальную сим­воличность. Напротив, материалистическое представление о материаль­но-чувственном мире как объективной данности, которая равна самой себе и за которой ничто не скрывается, порождает установку художни­ка на реалистическое воспроизведение реальности. Другими словами, в любую эпоху человек (и художник, и его аудитория) живет в обществе и от его формирующего воздействия не может быть свободным. Всякое изменение в картине мира, возникающее по любым причинам, меняет как творческие установки художников, так и взгляд современников на искусство.

Однако из этого вовсе не следует, что общекультурные представле­ния во всех случаях предшествуют и порождают художественную кар­тину мира. В истории искусства нередко складывалась ситуация, когда искусство целостно и синтетично представляло то, что не успело еще получить рационалистически осмысленный вид в общественном созна­нии. На всех этапах человеческой истории искусство играло роль спе­цифического инструмента познания действительности, и история знает много фактов, свидетельствующих о том, что художнику нередко от­крывалось то, к чему наука подбиралась значительно позднее.

Таким образом, господствующая в обществе картина мира всегда активно формируется его художественной культурой и, в свою очередь, ее же активно формирует. Это проявляется, в частности, в том, что через художественное сознание картина мира воздействует на структу­ру художественной культуры, определяя степень ее сложности и диф­ференцированности, и соответственно на конфигурацию институтов, ее создающих и транслирующих. В морфологическом аспекте картина мира, таким образом, принимает непосредственное участие в формиро­вании иерархии видов и жанров искусства.

Как известно, искусство в своей сущности полифункционально: оно и специфический способ познания действительности, и эффективное средство пропаганды, воспитания и внушения, оно способно предска­зывать будущее и оказывать на человека гипнотическое воздействие, оно обеспечивает нервную разрядку и служит средством отдыха и раз­влечения. Есть у искусства и иные функции — как эстетические, так и внеэстетические.

Полифункциональность искусства многое объясняет в его приро­де. Но, рассуждая о его особенностях, мы должны учитывать, что спе­цифичными могут быть лишь функции, не свойственные никакой иной форме познания действительности. Очевидно, что искусство по­знает действительность, но делает это каким-то специфическим обра­зом. В чем же она эта специфика состоит?

Познают мир все науки — точные, естественные, технические, со­циальные и гуманитарные. Делают они это, расчленяя реальность и вы­деляя в ней свой специфический объект. И в результате получают част­ное, «парциальное» знание, не дающее целостной картины мира. Не дает целостного представления о действительности и простая сумма знаний о разных объектах — при этом частные знания не складываются в сис­тему. В какой-то мере единую картину мира пытается создать филосо­фия, но только в виде самых общих законов природы, общества и чело­веческого мышления. Но для того чтобы стать членом определенного социума, человеку недостаточно усвоить общие законы, более того — может быть, это и вовсе не нужно. А что ему действительно нужно, так это иметь в своей картине мира конкретные сведения (рациональные и эмоциональные) о мире, в котором он живет.

Безусловно, даже у самого далекого от науки человека в картине мира непременно наличествуют какие-то элементы научного знания. Хотя бы представление о том, что Земля шарообразная, а не покоится на трех китах. Но главным фактором формирования картины мира яв­ляется жизненный опыт человека, множество фактов, с которыми он сталкивался, и множество ситуаций, которые он пережил. Но повсе­дневная жизнь обычного человека весьма монотонна. В ней обычно нет места для захватывающих приключений и разнообразия житейских си­туаций. Чем же можно дополнить небогатый эмпирический жизненный опыт человека? Чем можно скомпенсировать эмоциональную тусклость повседневного существования?

Специалисты сравнивают нервную систему человека с воронкой, обращенной широким отверстием к миру, который вливается в нее бо­гатым разнообразием чувств и впечатлений. Однако осуществляется в деятельности человека лишь малая часть этой разнообразной и много­цветной информации, способная проникнуть в узкое отверстие ворон­ки. Но и оставшуюся, большую часть эмоциональной информации тоже нужно как-то реализовать. И делает это искусство, расширяющее жиз­ненные горизонты людей.

С этой схемой можно согласиться, но в несколько дополненном виде. Мир действительно «вливается» в человека в виде хаотичной, не­структурированной, разнородной информации — массы фактов, явле­ний и раздражителей. Часть из них уже зафиксирована в картине мира воспринимающего человека, и он способен адекватно отреагировать на значимые для него факты и раздражители соответствующим поведени­ем. Но другие элементы просто отсутствуют в его картине мира, или изображены в ней слишком примитивно — чересчур «плоскими» и «бес­цветными». В этом случае, даже если они объективно важны для жизне­деятельности человека, он не способен реагировать на их появление — у него нет для этих элементов никакого названия, он не знает, как они «выглядят» и что ему обещает встреча с ними.

Искусство существенно дополняет картину мира человека. Рисуя разнообразные «картинки жизни», перипетии взаимоотношений людей, моделируя чувства, которые они испытывают друг к другу и к окружа­ющему миру, оно, таким образом, обогащает картину мира человека, делает ее более богатой, многоцветной и насыщенной. Обращаясь к ли­тературе, музыке, изобразительному или пластическому искусству, люди выходят за пределы своей обыденной жизни и получают возможность эффективно достраивать, бесконечно совершенствовать и «рас­крашивать» собственную картину мира. А если она становится богаче, тем самым богаче становятся человеческие взаимоотношения с реаль­ностью. Дополняя и усложняя свою картину мира, человек может го­раздо эффективнее действовать в жизни — он становится способным реагировать на появление новых элементов в «широкой части воронки» соответствующим адекватным поведением. А это дает ему возможность «изживать» эти элементы, выводя их через «узкую часть воронки», об­ращенную к действию.

Таким образом, искусство можно определить как процесс, в кото­ром одни люди (художники) создают и демонстрируют другим (аудито­рии) яркие картины мира, оснащенные эмоциональными оценками и отношениями к предметам и явлениям, идеям и проблемам. Искусство предоставляет для этого неограниченные возможности, поскольку обес­печивает свободное экспериментирование как с уже существующими в культуре, так и совершенно новыми нормами и ценностями. Здесь воз­можно самое невероятное комбинирование образов и ситуаций, самые фантастические перемещения, самые неожиданные сопоставления раз­личных элементов реальности. Приобщая аудиторию к образам своего духовного мира, воплощенным в произведение с помощью специфиче­ских художественных средств, автор дает людям возможность «приме­рить» их к своей картине мира. И если эти образы и идеи окажутся подходящими, соответствующими жизненному опыту и вкусу воспри­нимающих людей, то они имеют шанс быть включенными в их картины мира. По существу, это своего рода социокультурное моделирование, в ходе которого и художник, и реципиент непосредственно участвуют в построении совместной картины мира.

Итак, художественная.жизнь являет собой динамичный процесс создания-освоения художественных ценностей, в котором присутству­ет художник, часто сам не понимающий, не осознающий всей полноты смыслов своего творения, а также социум, состоящий из самых раз­ных людей — от полностью равнодушных и абсолютно не информиро­ванных о самом факте существования тех или иных художественных ценностей до специалистов и фанатично преданных данному художни­ку или данному виду искусства людей. И вся эта сложная конструкция погружена в поток времени, меняющий социокультурный и психоло­гический контекст восприятия этих самых художественных ценностей, потому что в разные эпохи оказываются востребованными, актуали­зируются какие-то прежде латентные пласты художественной культу­ры и создаются новые произведения, меняющие иерархию ценностей в соответствующем виде искусства, а также общие оценки художествен­ной ситуации.

«Всеобщая потребность в искусстве, — писал Г. Гегель, — происте­кает из разумного стремления человека духовно осознать внутренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором он узнает свое соб­ственное "Я". Эту потребность в духовной свободе он удовлетворяет... тем, что он внешне воплощает это для-себя-бытие и, удваивая себя, дела­ет наглядным и познаваемым для себя и для других то, что существует внутри него. В этом состоит свободная разумность человека, из которой проистекает как искусство, так и всякое действие и знание» [7].

Как это ясно из предыдущего, главная функция искусства — созда­вать тот или иной «образ мира» или, точнее, «картину мира». А если еще точнее — разнообразные картины мира. Это обусловлено тем, что ху­дожественная культура, как это уже отмечалось, всегда самым непо­средственным образом связана с определенным видением мира. Через мировидение, включающее в себя гамму разнообразных оценок явле­ний действительности, художник выражает свое отношение к миру, в котором он живет. Предмет искусства — картина мира человека, и фор­мирует оно эту картину с помощью художественных образов.

Художественный образ — специфическая для искусства форма вы­ражения мыслей и чувств художника. Некое духовное содержание, рож­даясь в воображении художника, через художественные образы вопло­щается в создаваемом им произведении с помощью языка соответству­ющего вида искусства — живописного или пластического, словесного или музыкального, сценического или экранного. Этот образный язык воспринимается аудиторией, в результате чего духовное содержание произведения становится достоянием внутреннего мира зрителя, чита­теля, слушателя. Другими словами, приобщается к его картине мира, в той или иной степени ее изменяя. Это становится возможным потому, что художественный образ, отражая какие-то аспекты действительно­сти, вместе с тем несет в себе целостно-духовное содержание, в котором органически слито ценностно-эмоциональное и интеллектуальное от­ношение художника к миру. Чувственная конкретность и обобщенность органически соединяются в художественном образе, но в разных про­порциях: превалирование первой наиболее ярко проявляется в реали­стическом портретном изображении, доминирование второй — в сим­волическом, а их равновесие — в образе типическом.

В каждом виде искусства художественный образ имеет особую структуру, обусловленную, с одной стороны, особенностями выража­емого в нем содержания, а с другой — характером материала (языка), с помощью которого это содержание воплощается. Так, например, худо­жественный образ в архитектуре всегда статичен, а в литературе часто динамичен, в живописи изобразителен, а в музыке — интонационен. Художественный образ специфичен и в различных жанрах — он может передаваться через изображение человека или через природу, через неодушевленные предметы или через животных и т.д. Но во всех случа­ях художественный образ выступает не только как объект созерцания, но и как повод для переживания. Именно переживание художественно­го образа зрителем, читателем, слушателем и является специфической особенностью воздействия искусства на его аудиторию.

Художественный образ выступает в различном масштабе. Его пер­вичная единица — «микрообраз». В литературе, например, это поэтиче­ские тропы, метафоры, метонимии, сравнения и т.п. Художественный «макрообраз» — это персонаж в романе, пьесе, кинокартине, музы­кальная тема, сюжетный ход, композиционно-ритмическая структура произведения. Еще более крупный масштаб представляет собой образ произведения искусства в целом — образ события в повести, фильме, спектакле, образ природы в пейзажной картине и т.д. Наконец, иногда все творчество художника можно рассматривать как единый «мега-образ» мира и человека в мире. Таков, например, целостный образ твор­чества Ф.М. Достоевского, существенно отличающийся от образа мира в произведениях Л.Н. Толстого или А.П. Чехова. Таков совокупный художественный образ в творчестве Ф. Шопена — в отличие от образа творчества, например, Ф. Шуберта или Ф. Листа.. Мультимасштабность художественных образов — одно из свидетельств художественно-образного характера искусства. Иными словами, любой «срез» произ­ведения искусства на любом уровне и в любой плоскости обнаруживает образную структуру его художественной ткани.

Как известно, сформулированный в свое время Г. Гегелем закон неравномерности развития, видов искусства проявляется в том, что иерархия видов искусства весьма подвижна и часто слабо связана с изменениями в социально-политических и экономических аспектах об­щественной жизни. В результате в культурном поле появляется доми­нирующий вид искусства, который в той или иной мере «настраивает» художественную деятельность в целом, накладывая на нее отпечаток своей специфики.

Выдвижение определенного вида искусства на вершину иерархии, видимо, связано с его способностью наиболее полно и адекватно пред­ставить господствующую в обществе картину мира. Так, например, средневековой картине мира с ослабленной временной координатой полнее всего отвечают пространственные виды искусства — храмы, украшенные скульптурой. Доминирующее положение в картине мира современного человека фактора времени приводит к выдвижению на первый план временных и пространственно-временных видов искусства.

Но в каждый момент времени художественная культура представляет собой динамичную и самосогласованную систему с взаимодействующими между собой элементами. В результате появления новых элементов — например, видов искусства, основанных на достижениях научно-техни­ческого прогресса — меняется структура системы культуры и функции отдельных ее элементов, но в том или ином виде все элементы культуры, включая и самые архаичные, все же сохраняются, хотя, может быть, и в измененном виде. Так, когда в конце XX века иллюзорная реальность была названа «виртуальной», стало ясно, что это относительно новое по­нятие вмещает в себя не только новые компьютерные миры, но и огром­ное количество иных, издавна сопутствующих человечеству реально­стей — сновидения, мифы, шаманство, игры, различные искусства и, наконец, особые состояния сознания, вызываемые самыми разными причинами — от гипноза до наркотиков.

Современный, возникший в компьютерную эпоху смысл термина «виртуальная реальность» имеет узкий и широкий смысл. В узком смыс­ле — это те «искусственные реальности», сконструированные компью­терной программой, в которые погружается сознание, это мир, в котором человек может иллюзорно существовать. В широком смысле «вирту­альная реальность» — это образ мира, в котором живет человек, и в том числе мир, порождаемый любыми измененными состояниями сознания: всякая психическая патология, приводящая к неадекватному восприя­тию действительности, наркотическое или алкогольное опьянение, гип­нотическое состояние, изменение восприятия мира под действием нар­коза и т.д. А поскольку психиатры не знают, где кончается психическая норма и начинается патология, то справедливым будет утверждение, что все люди живут в более или менее «виртуальной реальности», в мире, который они сами для себя конструируют. И этот мир для каждого че­ловека не данность, но процесс, он меняется с течением человеческой жизни. Так, старик живет в ином мире, чем ребенок или человек зрело­го возраста. Вся проблема состоит только в том, чтобы поступки, совер­шаемые человеком в иллюзорном мире, в котором он живет, не очень бы противоречили тем реалиям, которые мы со значительной мерой услов­ности считаем «объективной» действительностью.

История свидетельствует, что человек всегда испытывал потреб­ность в погружении в виртуальную реальность. Если отвлечься от не­уместных здесь разговоров о психической патологии, то главным инст­рументом создания виртуальной реальности на всех этапах человече­ской истории было искусство, создающее так называемую «вторую реальность». Когда первый художник нарисовал на стене пещеры пер­вого бизона, это была первая фиксация на материальном носителе вир­туального взгляда человека на окружающий мир. Ведь сознание — это лишь инструмент, отражающий мир в тех представлениях, которые по­зволяют человеку выжить в обстоятельствах, которые чаще всего он не сам выбирает.

В основе виртуальной реальности лежит такое свойство человече­ской психики, как воображение, фантазия. По В.И. Далю, «воображать» — означает «изображать в уме чувственные и отвлеченные предметы; воз­можность сочетания и мысленного живописания умственных картин» [8]. Термином «воображение» пользуется и наука, и искусство, и здравый смысл. Под воображением могут пониматься «сны наяву», фантазии, меч­тательность и т.п. С точки зрения психологии, «воображение следует понимать как психический процесс, заключающийся в создании новых образов... на основе трансформации и рекомбинации элементов прошло­го опыта человека» [9]. Даже обычный поток сознания в состоянии бодр­ствования содержит комбинацию из фантазий и образов памяти.

Воображение людей обслуживает их «ролевые игры», обеспечива­ющие пребывание в виртуальном мире как в реальном. Содержание об­разов воображаемого мира составляют вымышленные приключения и деформированные в благоприятном (или неблагоприятном) для субъек­та виде реальные истории. Но здесь недалеко и до патологии — до пол­ной идентификации воображаемого мира с миром реальным (которое таковым считает большинство людей), т.е. до патологически неадекват­ного восприятия действительности. Другими словами, каждый из нас живет в придуманном нами же мире, однако эти «придумки» должны укладываться в некий диапазон общепринятых значений. Именно по­этому, как правильно заметил К. Маркс, человек по имени Петр осозна­ет свою сущность, только глядя на свое отражение в глазах человека по имени Павел. «Короля играет его окружение!» — а мы все «короли».

Известно, что воображение является неотъемлемым аспектом мыш­ления. Основная его функция заключается в том, что оно позволяет познавать то, чего человек никогда ранее не воспринимал, т.е. отсут­ствующее в опыте. Тем самым фантазия расширяет возможности позна­ния, восполняет пробел в знаниях. Рекомбинация опыта в субъективно новые сочетания, в фантазии позволяет человеку выйти за рамки «одно­мерной» логики причинно-следственных связей обыденной реальности.

Особенно велика роль фантазии в творчестве, в том числе художе­ственном. Художественное отражение мира возможно лишь при разви­той способности создавать богатую, красочную и убедительную карти­ну реальности. Погруженность в собственные фантазии позволяет автору художественного произведения «жить» в воображаемом мире. «Сны наяву», в которые погружается художник, дают ему наслаждение от игры собственного воображения. А некоторые «видения» художника при максимальном его вживании в создаваемый им образный мир сопо­ставимы по яркости, чувству реальности с галлюцинациями. Это под­тверждается творческим опытом многих художников — от Гете и Мюссе до Гоголя и Достоевского.

Человек издревле объяснял себе реальность с помощью мифов, ска­зок и т.д. Виртуальную действительность формируют и образы всех ре­лигий. Языческие божества, олицетворяющие силы природы — гром и молния, солнце и огонь, духи гор, лесов, озер, вод и домов, — все это принадлежит виртуальной реальности. В ней невидимые силы управля­ют людьми и видимыми явлениями. В христианстве — это Бог и ангелы, дьяволы и демоны, души живых и мертвых, небеса и ад. Этим же путем, повторяя детство человечества, идут в восприятии мира и современные дети. Более того, стремление к выходу за пределы реальности остается универсальным как для детей, так и для взрослых (которые часто не пе­рестают оставаться детьми) всех культур на протяжении всей извест­ной истории человечества. Об этом свидетельствуют легенды и эпиче­ские произведения всех народов, включающие немало персонажей — нечеловеческих существ, которые якобы предшествовали человеку или даже существовали одновременно с ним. Сказания и легенды всех древ­них народов полны образов сверхчеловека. Таковы герои мифов — ти­таны, полубоги (Прометей, познакомивший людей с огнем), пророки, мессии и святые всех религий. Таковы же герои волшебных сказок и эпических песен — рыцари, спасающие пленных принцесс, пробужда­ющие спящих красавиц, побеждающие драконов, сражающиеся с гиган­тами и людоедами.

Люди во все времена придумывали альтернативу своей неуютной реальности — называлась она «сказки», где все удобно и хорошо устро­ено, где за тебя все делает «золотая рыбка», «палочка-выручалочка», где все проблемы решаются «по щучьему велению», где ты, не вставая с печки, разъезжаешь по деревне и женишься на принцессе и т.п. Адресу­ются сказки прежде всего детям. Они населяют их картину мира вирту­альными действующими лицами — добрыми и злыми волшебниками, Дедом Морозом и Снегурочкой и т.д.

Другим видом виртуальной реальности являются сны. Во сне мы живем в фантастическом мире, где все способно превращаться и перево­площаться, где самые невероятные вещи кажутся простыми и естествен­ными, где мы разговариваем с умершими, летаем и проходим сквозь сте­ны, тонем и сгораем, умираем и все-таки остаемся живыми. Сюжет снови­дений неправдоподобен, в них обычно отсутствует логика и нарушены законы привычной реальности. Вместе с тем известно, что сны являются важнейшей частью психической жизни людей. Тайна сновидений волно­вала человечество с незапамятных времен. Загадочность, таинственность сна в истории человечества породили много мифологических объясне­ний. Как известно, неотъемлемым атрибутом народной мудрости во всех культурах были различные «сонники» — толкователи сновидений. В древ­ности сны играли очень важную роль. Распространенным было представ­ление о странствиях души во время сна и об общении с духами умерших. В XX веке снами заинтересовались представители психоанализа, попол­нившие тем самым спектр их возможных толкований.

Замечено, что виртуальная реальность снов напоминает «вторую реальность» искусства. Американский психолог Г. Делани утверждает, что «сны очень похожи на поэзию. Вы их понимаете, если вы понимаете метафору» [10].

Психологи полагают, что «необычные состояния сознания» игра­ют важную роль в жизни человека. «Традиционная психология, побаи­ваясь столь экзотического предмета, не видит их функциональной по­лезности, игнорирует то, в чем не сомневаются культуры с сильными духовными традициями... Они способны регулировать (саморегуляция) психические, физиологические и соматические состояния человека, играть специфическую роль в творчестве и познании» [11]. Известны древ­ние ритуалы, доводящие людей до состояния экстаза при помощи таких раздражителей, как, например, ритмические танцы. Эти ритуалы, как и упражнения йоги и т.п. преследуют ту же самую цель — создание не­обычных состояний сознания. В древности подобный массовый экстаз служил средством общения с добрыми и злыми духами. Более того, эти обряды привлекали людей тем, что высвобождали скрытые в человеке, неизвестные ему из повседневного опыта силы. Монотонное пение ша­мана, пение псалмов и интонирование сур способны приводить к изме­ненным состояниям сознания.

Воздействуя на человека определенными приемами, можно приве­сти его в состояние, называемое гипнотическим. Что в действительно­сти происходит с человеком, когда он оказывается загипнотизирован­ным, посредством какой силы другой человек его гипнотизирует — на эти вопросы наука пока не в состоянии дать ответа. Все, что нам извест­но, позволяет лишь установить внешнюю форму гипноза и его результа­ты. Гипнотическое состояние начинается с ослабления контроля со сто­роны сознания, однако полностью он никогда не исчезает. Человек переходит в состояние, которое внешне напоминает сон, а внутренне от­личается усилением внушаемости.

В воздействии искусства на человека просматриваются похожие механизмы. В частности, аристотелевский «катарсис», являющийся ре­зультатом сопереживания, включения зрителя в художественный сю­жет, видимо, близок по своему характеру к виртуальным состояниям, вызываемым иными средствами. Воздействуя на психику человека, про­изведение искусства возбуждает «противоположно направленные аффек­ты», которые приводят «к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, при­водящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заклю­чается катарсис эстетической реакции» [12].

Возможности искусства создавать «вторую действительность» мно­гократно усилились после того, как научно-технический прогресс при­вел к созданию кинематографа, соединившего в себе изображение и звук. Эффективность этой новой системы виртуальной реальности была про­демонстрирована уже на первых киносеансах братьев Люмьер, когда зрители в ужасе бежали от поезда, который, как им казалось, двигался с экрана прямо на них.

Анализируя пересказы снов, Ю.М. Лотман пишет, что «повество­вательные тексты, какие мы находим в современном кинематографе, заимствуя многое у логики сна, раскрывают нам его не как "бессозна­тельное", а в качестве весьма существенной формы другого сознания» [13]. Имея дело со «свернутой» реальностью, кинематограф позволил вопло­щать сны на экране. Прошлое и будущее тут, как во сне, соединяются в настоящем времени непосредственного зрительского восприятия. «Сно­видение и киносеанс близки, почти идентичны, — пишет современный исследователь, — поскольку в обоих случаях принципиально одинаков механизм... Психика сновидца "работает" как съемочная камера, фик­сируя и удерживая в себе образы реальности, а сверх того функциони­рует как проекционный аппарат, разворачивающий перед мысленным взором спящего череду "картинок"» [14].

Действительно, кино всегда создавало виртуальный мир. «Кино не отражает реальность, — отмечает "Словарь культуры XX века", — оно создает свою реальность, творит ее, как Бог, со своими законами, противоречащими законам физики» [15]. Из всех видов искусства кинемато­граф наилучшим образом умеет показывать границу иллюзорного и ре­ального и столь же тесно связан со сновидением и бессознательным. То, что снято и отражено на экране, кажется настоящим, но только кажется, как кажется спящему реальностью то, что он видит во сне. Кино способно продемонстрировать зрителям любые сны и фантазии.

Несомненно влияние искусства на содержания сновидений. «Совре­менные исследователи снов, — пишет П. Успенский, — как правило, не принимают в расчет характер той литературы, которую читает человек, еще меньше — его любимые развлечения (театр, кино, скачки и т.п.), но ведь как раз отсюда черпается основной материал для снов, особенно у тех людей, чья повседневная жизнь скудна на впечатления. Именно чтение и зрелища создают аллегорические, символические и тому подобные сны»  [16].

В виртуальных мирах, создаваемых всеми видами искусства, живет сегодня все больше людей. Об этом говорят, в частности, результаты последней переписи населения: она выявила в нашей стране представи­телей экзотических и вымерших народов — инков, скифов, папуасов. «Оказывается, у нас сотни марсиан, а главное — целые полчища хобби­тов, эльфов и гобблинов, — удивляется исследователь. — По своей численности они явно обошли некоторые малые народы Севера» [17].

 

4. Субкультурная стратификация общества

Культурная жизнь любого неоднородного сообщества (а именно такими сообществами являются люди, живущие в «городах и весях» — населенных пунктах, регионах, странах и т.д.) представляет собой про­цесс сосуществования людей, по-разному видящих и оценивающих окружающую их действительность. Это происходит потому, что раз­ные люди видят мир сквозь несходные координатные сетки. Или — дру­гими словами — разные люди являются носителями несовпадающих картин мира. А как известно, люди с близкими картинами мира состав­ляют некую социокультурную общность, называемую субкультурой. Так что культура любого сообщества — это совокупность взаимодей­ствующих между собой субкультур. Такое взаимодействие может рас­полагаться в диапазоне от вполне мирного сосуществования до непри­миримого антагонизма, борьбы за доминирование в культуре.

Субкультуры возникают в определенной «порождающей среде», каковой могут быть половозрастные, социально-профессиональные, религиозно-конфессиональные или этнические общности. Всем нам приходилось слышать и употреблять выражения типа «люди одного кру­га», «земляки», «богема», «высший свет», «золотая молодежь» и т.п. Понятно, что каждый раз речь шла о неких специфических общностях людей. Однако любые социальные группы, сходные по какому-либо внешнему признаку, всегда состоят из психологически и социально неод­нородных людей, а потому эти люди далеко не всегда обладают сходным сознанием и поведением. Внутри каждой такой страты — будь то класс, статусная, профессиональная или половозрастная группа — есть свои гораздо более тесные и специфические общности, которые можно на­звать субкультурами.

Однако далеко не все социальные группы способны порождать суб­культуры, а только те из них, которые сложились относительно давно, относительно устойчивы и уже обрели определенные культурно-истори­ческие традиции. Такие группы мы и будем называть «субкультурными общностями» или «порождающей средой» — эти термины взаимоза­меняемы. Если социальная группа обладает упомянутыми выше при­знаками, то в ее недрах при некоторых обстоятельствах неизбежно воз­никают и развиваются субкультуры — своеобразные сгустки в виде оп­ределенных картин мира и вытекающих из них специфических норм, ценностей, символов, стереотипов, языка, диалекта, сленга, этикета и т.д. Таким образом, субкультурами являются отнюдь не какие-либо со­циальные группы, связанные одинаковой профессией, имущественным положением или образом жизни, и даже не субкультурные общности (порождающая среда). Субкультура — это общность именно картин мира, своеобразный сгусток норм, идей, ценностей и идеалов в общем поле культуры, к которому, как к магниту, притягиваются и отдельные личности, и целые группы, разделяющие эти ценности. Несколько ус­ловно субкультуру можно сравнить с кристаллом, вызревающим в недрах каждой социально-профессиональной, демографической или  этнической страты и являющимся квинтэссенцией ее сознания, вырази­телем ее духовной сути.

Главный признак субкультуры — это наличие в ней специфиче­ской картины мира, которая и определяет все остальные признаки суб­культуры. Одна из важных ее функций — объединение людей, близ­ких по мировосприятию и, следовательно, со сходным отношением к миру художественной культуры. Вместе с тем субкультуры отлича­ются друг от друга не просто отдельными элементами, например, при­нятыми нормами или ценностями, а системными особенностями кар­тины мира, составленной из этих взаимодействующих друг с другом элементов. Так что субкультуру мы можем определить как своеобраз­ную и целостную картину мира с присущими ей нормами, ценностями, идеалами, представлениями о смысле жизни и т.д., разделяемую некоей группой людей.

Будучи порождением конкретной субкультурной общности, суб­культура со временем становится самостоятельным духовным образо­ванием. И если даже породившая субкультуру общность полностью исчезнет, распадется, то возникшая на ее основе субкультура может продолжить свое существование, используя в качестве носителей дру­гих людей.

Носители субкультурного сознания (члены субкультуры) — это люди, наилучшим образом вписавшиеся в данную общность, наиболее комфортно чувствующие себя в системе норм, присущих данной группе (в данной картине мира). Так, например, чтобы стать членом субкуль­туры предпринимателей, мало просто заниматься бизнесом, но надо искренне принять нормы, ценности и символы, усвоить язык делового сообщества, т.е. искренне разделить присущую этому сообществу кар­тину мира. Далеко не все те, кто занимается предпринимательской дея­тельностью, способны на это, а потому и далеко не все из них принадле­жат к этой субкультуре. Так что истинных членов субкультуры в порож­дающей среде может быть совсем немного, но именно они выражают ее социокультурную суть. Вот почему предприниматель по роду занятий и предприниматель как член субкультуры и носитель ее сознания — это, возможно, совершенно разные люди.

При каких обстоятельствах возникает субкультура? История сви­детельствует, что любое общество для своей устойчивости должно иметь достаточно сложную структуру. При этом социальная стратификация — это только первая ступень структурной дифференциации. Вторая ее ступень — субкультурная дифференциация — возникает на основе пер­вой как процесс самоусложнения социума. В результате формируются различные группы людей, объединенных общими интересами — разно­го рода кружки, салоны, движения, партии, компании, артели, секты, кланы, банды и др. Многие из них территориально разобщены и связа­ны только участием в общей деятельности и членством в соответству­ющих группах. Консолидации таких территориально разобщенных групп сегодня активно способствует интернет. Обычно территориально ра­зобщенные группы весьма неустойчивы. Но некоторые из них выжива­ют и становятся все более однородными.

Субкультуры стремятся к обособлению от окружающего мира, используя для этого разнообразные способы — особый язык и манеру говорить, особую одежду, определенный стиль и даже образ жизни, под­держиваемый членами субкультуры. Язык субкультурной общности может существенно отличаться от общепринятого языка и тем самым служить барьером, отделяющим группу от посторонних. Все это обра­зует систему знаков, по которым представители данной субкультуры определяют «своего». Так что субкультурные общности можно разли­чать по широте и четкости их границ, по степени замкнутости и по тому, в какой степени они требуют лояльности от своих членов. В большин­стве субкультур существует также и образцовая личность, достойная подражания. Часто в субкультурных общностях существует ретроспек­тивно-ценностная ориентация, избирательно выделяющая определен­ные события прошлого. Ценности людей каждой субкультурной общ­ности становятся понятными лишь тогда, когда они рассматриваются внутри такого исторического контекста.

Но при всем при этом важно понимать, что любые признаки, прису­щие той или иной субкультуре, производны от своеобразия субкультур­ной картины мира. Ее компоненты — их содержание, объемы, взаимоотно­шения — и составляют основу культуры, и именно они усваиваются каж­дым индивидом в процессе воспитания, когда он постепенно превращается в члена той или иной субкультуры. Именно на почве различия в картинах мира и возникает все культурное разнообразие мира в целом и каждого общества в частности. Для изучения этого разнообразия мы и вводим в научный оборот термин «субкультура» в указанном выше понимании

Помимо субкультурных миров следует выделить и то общее, что объединяет все субкультуры, существующие в определенном культур­ном пространстве, — ядро культуры. Его составляет все общесоциаль­ное — разделяемые всем обществом ценности и культурные стандарты. Ядро культуры формирует «лицо» данного социума в целом. Элементы общей культуры создают основу взаимопонимания и взаимодействия в социально значимых ситуациях для представителей различных субкуль­тур. Ядро культуры аккумулируется и реализуется в устной речи и в письменности, культурных памятниках и эталонных произведениях искусства и, наконец, в образцах общепринятой деятельности. Именно «от имени» культурного ядра общество уполномочивает критиков, ис­кусствоведов, деятелей искусства оценивать художественную жизнь. Именно по канонам и нормам культурного ядра выносятся приговоры художественному вкусу и определяется уровень художественного раз­вития всех субкультур социума.

Ядро культуры — в связи со своей значимостью — окружено осо­бым защитным поясом, образованным системой ритуалов и обычаев, различными социальными и культурными институтами. Этот пояс вы­полняет две функции: с одной стороны, он транслирует информацию, идущую от ядра культуры и тем самым регулирует культурную деятель­ность данного социума, а с другой — предохраняет это ядро от воздействий других культур. Поэтому в нормальном обществе ядро культуры остается стабильным, устойчивым и крайне редко подвергается фунда­ментальным модификациям и трансформациям.

Существуют ли люди, культура которых полностью включает в себя объем культурного ядра, или это всего лишь абстрактное понятие, озна­чающее общие для всех субкультур фрагменты картин мира? Точного ответа на этот вопрос наука пока не имеет, как и на вопрос о существо­вании носителей общечеловеческой или общенациональной культуры. Действительно, пока еще не вполне ясно, существуют ли конкретные люди — носители так называемой общечеловеческой культуры. То же самое относится и к национальной культуре: неизвестно, существуют ли люди — носители национальной картины мира, или это тоже абст­ракция? Тем не менее в обоих случаях понятно, что существует некая общая часть — ядро и общечеловеческой и национальной культуры.

Субкультуры с момента своего возникновения не являются замк­нутыми системами — их существование протекает в непрерывном взаимодействии с другими субкультурами. Можно предполагать, что возникающие и бурно развивающиеся субкультуры будут стремиться скорее к подчеркиванию различий с уже существующими, чем к ак­центированию сходства с ними. Стремление к экспансии, видимо, не является специфичным для какой-либо отдельной фазы существова­ния субкультуры, однако проявляться она будет скорее на ранних ста­диях их жизненного цикла. В то время как субкультуры, сходящие со сцены, склонны к потере идентичности и в итоге ассимилируются дру­гими субкультурами.

Как уже было сказано, субкультурная общность может структури­роваться на разных основаниях. Приведем несколько примеров. Так, представители национальных меньшинств, если их достаточно много, обычно образуют этническую общину. Основой их консолидации слу­жит, с одной стороны, чужеродная среда, а с другой — реальное или воображаемое происхождение от общих предков.

Другой пример. Социальная элита почти во всех обществах отделя­ет себя от других слоев. В Европе, например, до недавнего времени су­ществовал замкнутый круг титулованной аристократии со своим кодек­сом чести. Даже в современном демократическом обществе семьи, за­нимающие высокое социальное положение, обычно отделяют себя от рядовых людей. Замыкаются в изолированных общинах и некоторые представители религиозных конфессий, особенно оппозиционных до­минирующей в обществе религии. Многие люди из таких замкнутых со­циальных миров ограничиваются только контактами с членами своей группы. Изоляция сплачивает общность, ибо умножает внутренние кон­такты и укрепляет барьеры, отделяющие ее от внешнего мира. Важным структурообразующим моментом является профессиональная принад­лежность. Замечено, что наиболее предрасположены к созданию соб­ственных субкультур представители профессий, требующих специфи­ческого образа жизни (актеры и музыканты, военные и спортсмены и т.д.). Поскольку для овладения профессией обычно требуется длитель­ное обучение, то, сделавшись специалистом, человек редко ее оставля­ет. Стандарты поведения некоторых профессиональных групп даже бо­лее строги, чем те, которые приняты в окружающем социуме. Общие групповые ценности поддерживаются специальной системой социаль­ного контроля и профессиональной этикой.

Профессиональные общности имеют древнюю историю. Например, средневековые цеховые и купеческие гильдии имели свои уставы, гер­бы, системы норм и ценностей. И сегодня такие общности, как кадровые рабочие, техническая или художественная интеллигенция, кадровые военные, школьные учителя, работники торговли и т.д., имеют и свои традиции, и системы норм и ценностей, и особый жаргон.

Понятно, что члены профессиональных субкультур в нерабочее время могут образовывать некие общности и на основе досуговых инте­ресов — увлечения туризмом или альпинизмом, автолюбительством («гаражники») либо содержанием собак («собачники») или иных жи­вотных. Молодые (и не только молодые) люди могут стать спортивными или музыкальными фанатами.

В этой связи может возникнуть вопрос: как подобного рода досуго­вые субкультуры соотносятся с субкультурой профессиональной, ко­торая, судя по всему, обычно играет в жизни людей роль базовой, пер­вичной? Ведь голова нормального человека не может вмещать в себя несколько конкурирующих картин мира. Психически здоровый чело­век — это всегда некая целостность, духовное единство. А между тем любой человек в своей жизнедеятельности играет большее или меньшее число социальных ролей. Например, кроме профессиональной роли, еще и роль мужа или жены, ребенка своих родителей, члена дружеского коллектива, любителя музыки или рыбной ловли и т.д. Для того чтобы их исполнять, ему требуется иметь об этих ролях некое представление и сформировать свое к ним отношение. А это означает, что в его во всякий момент целостной, но изменяющейся со временем (с жизненным опытом) картине мира должны наличествовать некие фрагменты, свя­занные с каждой из его ролей. А поскольку все люди неповторимые и разные, созданные природой (и своими родителями) в одном экземпля­ре, то и набор их ролей, а также наполнение (реальное содержание) их картин мира — тоже уникальны и неповторимы. Так что, строго гово­ря, каждый человек — это, во-первых, процесс — в том смысле, что он (и соответственно его картина мира) меняется с течением времени, и во-вторых, его уникальность заставляет нас признать, что любой чело­век — это самостоятельная субкультура. И мы заметно упрощаем ре­альность, когда объединяем неповторимых людей в различные субкуль­туры — профессиональные, возрастные, религиозные и т.д. Потому что все люди по-разному воспринимают окружающий мир, в том числе и в Бога веруют по-разному. Но поскольку социологическая наука не мо­жет иметь дело с каждым человеком в отдельности, ей приходится идти на определенные упрощения и вводить некие типологии, объединяя людей в субкультурные группы. И в этом есть определенная правда. Потому что, в частности, группа представителей научно-технической интеллигенции, которые в свободное время надевают на себя неподъем­ные рюкзаки, берут гитары и затем получают удовольствие от пения у костра в облаке свирепых комаров, — это, несомненно, особая целост­ная и внутренне непротиворечивая субкультура, хотя и составлена она из неповторимо индивидуальных людей.

Современная жизнь породила новую субкультурную общность — «новых русских». Про них рассказывают множество анекдотов. Но ин­тересно, что практически никто из представителей этой субкультуры не считает себя таковым. «Новые русские», по их мнению, — это дру­гие. Преуспевающие предприниматели зачастую вообще не причисляют себя к богатым, предпочитая называться средним классом. И общаться они предпочитают с деятелями культуры — актерами, художниками, музыкантами. Напряженная, богатая стрессами работа требует высо­кой отдачи и занимает много времени. Поэтому им требуется экстре­мальный (и непременно престижный) отдых — африканское сафари или ралли «Париж — Дакар», горные лыжи или дельтапланеризм, а в обыч­ное время — тоже престижные теннис, гольф и яхты.

Профессиональные преступники — это тоже общность, хотя и весьма специфическая. Если все предыдущие субкультуры относятся к разряду социально одобряемых, то субкультура преступного мира — социально не одобряемая. Известно, что с проблемой преступности сталкивается любое общество. Ее формы меняются, но повсюду есть люди, совершающие противоправные действия. Тем большее значение приобретают совместные усилия всех общественных наук по их изу­чению. Криминальные субкультуры характерны устойчивостью кар­тины мира, регулирующей их внутреннюю жизнь. Этот мир называют «воровским», поскольку члены его именуют себя «ворами». Однако не любой вор в обычном смысле является деятелем воровского мира, и не любой деятель воровского мира является лишь вором, ибо право соб­ственности — не единственный социальный институт, отвергаемый этикой и обычным правом этого мира. Эта субкультура обладает, ес­тественно, собственной специфической картиной мира, порождающей язык, этику, искусство, внешние отличия, ритуалы и традиции, а так­же законы и нормы. Сюда же можно отнести также криминальную мифологию, привилегии для «элиты», предпочтения и способы прове­дения досуга, формы отношения к «своим» и «чужим», к лицам проти­воположного пола и т.п.

Возрастные общности, видимо, существовали всегда. Уже перво­бытные племена делились в возрастном отношении на три категории — дети, молодежь и взрослые. В современном обществе каждая из этих категорий-общностей порождает собственные субкультуры, которые (особенно взрослые) могут распадаться на большее или меньшее их чис­ло. Известно, что молодежная культура характеризуется определен­ным мировоззрением, манерой поведения, стилистикой речи, одежды и прически, формами проведения досуга и т.д. В ее недрах возникают раз­личные молодежные субкультуры, например, хиппи, моторизованные рокеры, моде, панки, профессионалы-карьеристы «яппи» и т.д. Инте­ресно, что они образуются на базе не только возрастной страты, но еще и социально-профессиональной общности. Отличаясь друг от друга во многих отношениях, молодежные субкультуры тем не менее близки друг к другу по ряду интегральных характеристик. Так, чувство социальной дезориентации, страх перед жизнью порождают у молодежи особую потребность в формах культуры, которые позволяли бы изживать по­добные настроения. Социально интегрирующим фактором здесь может выступать рок-музыка или, например, объединения фанатов, сформи­рованные неважно по какому признаку. Так что та же рок-музыка вы­полняет более сложные функции, чем простая «тусовка». Для некото­рых молодежных групп рок-музыка с ее специфическими смыслами и метафорами приобретает характер своеобразного источника выжива­ния, без обращения к которому их существование в обществе становит­ся крайне затруднительным. Система символов и выразительных средств рок- и поп- музыки порождает некую внутреннюю готовность к проти­водействию кризисной ситуации, жизненно важную для любой моло­дежной группы. Все это закономерно приводит к формированию осо­бых субкультур, в которых музыкально-зрелищная форма рок- и поп-музыки перемещается из эстетического в чисто социальный контекст.

Ярко выделяются на современном культурном поле молодежные субкультуры. В 60-х годах прошлого века в западной литературе с лег­кой руки американского социолога Т. Роззака появился даже термин «контркультура», который отражал либеральную оценку ранних бит­ников и хиппи. Вскоре хиппи появились и в России как результат увле­чения элитной молодежи очередной зарубежной модой — на внешний вид, музыку, а затем и на образ жизни. Постепенно социальная база движения расширялась и демократизировалась, так как доступ к зарубежным и отечественным источникам информации, записям музыки, предметам модной одежды и т.п. стал возможным также для подростков и молодых людей из других социальных слоев. Участники подобных объединений наладили многообразные личные связи, систему оповеще­ния, места сборищ («тусовки»). Символика, нормы поведения, фольк­лор и даже внешний вид хиппи воспроизводятся с впечатляющей неиз­менностью. Состав здесь почти полностью сменяется каждые три — пять лет, но субкультура остается практически неизменной. Она имеет уже двадцатилетнюю историю и насчитывает десятки тысяч сторонни­ков во многих крупных городах. Существуют и другие более мелкие молодежные субкультуры, и практически каждая из них считает себя приверженцем определенного течения в рок-музыке.

Среди молодежи становится все более заметной субкультура моло­дых городских «мобильных профессионалов» — яппи. Этим термином, появившимся в 70-х годах, в Америке и Европе обозначают представите­лей социальной группы, состоящей из квалифицированных молодых ин­теллектуалов, ориентированных на профессиональную карьеру. Как сами яппи, так и их идеология в нашей стране малоизвестны. Но сегодня труд­но найти в России фирму, в которой не работали бы квалифицированные молодые деловые люди. Они торгуют, управляют персоналом, директор­ствуют, водят автомобили, служат в банках, пишут статьи, сценарии и компьютерные программы, ведут телепередачи и т.д. В случае провала проекта или закрытия фирмы уходят, ищут и находят новую работу. Их особый стиль жизни выражается, в частности, в покупке компакт-дис­ков, хорошей одежды и добротной обуви, в посещении дискотек, клубов, баров, концертов модных артистов, вернисажей, фестивалей и т.д.

Более монолитной является детская субкультура. Хотя и в ней можно выделить несколько «суб-субкультур», например, дошкольную и под­ростковую, но с точки зрения взрослой общности они выглядят столь сход­ными, что многие исследователи рассматривают их как единую субкуль­туру. Изучение детской субкультуры началось еще в конце XIX века. Первые же серьезные исследования показали, что дети — отнюдь не маленькие взрослые, и что их фольклор качественно отличен от фольк­лора взрослых. Знакомство с детской субкультурой настолько порази­ло исследователей, что они заговорили об открытии «племени детей» с особой культурой. Стала развиваться новая наука — «этнография дет­ства», рассматривавшая детей как своеобразный субэтнос в рамках раз­личных этносов мира.

И наконец, субкультурными общностями, безусловно, являются этноконфессиональные группы — этнические меньшинства и предста­вители различных религиозных конфессий.

 

5. Классификация картин мира

Выше мы выяснили, что именно картина мира порождает и ценно­сти, и их иерархию, и допустимые способы действования. Следователь­но, картина мира может в нашей концепции служить интегральной типо­логической характеристикой культуры. По этим соображениям мы в даль­нейшем будем вместо термина «культура» употреблять термин «картина мира» или же применять оба эти термина как взаимозаменяемые. Это необходимо еще и потому, что разные ученые вкладывают в понятие «куль­тура» противоречивые толкования — от бытовых представлений о куль­туре как уровне воспитанности человека до расширения этого понятия до всего созданного людьми так называемого «неприродного» мира.

Более того, на рубеже XIX и XX веков этот термин содержательно раскололся надвое. Культурой стали чаще называть духовную субстан­цию общества, а его материальное содержание — цивилизацией. И се­годня в английской социологической литературе в большинстве случаев упоминается термин «цивилизация», а в американской антропологии — «культура», но различия между ними почти никогда не делается.

Заменяя термин «культура» картиной мира, мы отнюдь не пытаем­ся отменить все его многозначное содержание. Да это и невозможно, если вспомнить, что в настоящее время насчитывается около 500 опре­делений культуры. Поэтому мы выбираем из этого множества опреде­лений именно то, которое понадобится нам в дальнейших рассуждениях о социокультурной стратификации общества. И называется это опреде­ление картиной мира.

Итак, мы установили, что люди действуют и чувствуют не в соот­ветствии с некими «объективными фактами», а исходя из своей индиви­дуальной картины мира. Эти картины могут заметно различаться не только у разных народов, но и у представителей разных поколений или разных субкультур внутри одной культуры. Эти соображения породи­ли происходящий в последние годы сдвиг в ориентации наук, изучающих человека: если раньше представления людей выводили из социально-экономических отношений, то теперь все в большей мере социально-экономические отношения и все формы поведения человека стали вы­водить из специфики его картины мира. Тем более, что картины мира более консервативны, исторически более устойчивы по сравнению с динамичной общественно-политической жизнью. Картина мира потому и является наиболее общей характеристикой человека, поскольку она определяет и его опыт, и его поведение, как и поведение субкультурных и этнических общностей.

Коль скоро картины мира представляют культуры разных народов, этносов и социальных групп, попытаемся их классифицировать. Это даст нам возможность классифицировать и различные взаимоотноше­ния людей с искусством и тем самым глубже вскрыть закономерности художественной жизни общества.

Чем различаются картины мира? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо разработать некие признаки, с помощью которых можно было бы фиксировать особенности различных картин мира. При этом желательно каждый используемый параметр представлять в виде шка­лы, полюса которой означают его противоположные значения, а меж­ду ними — значения промежуточные. Ниже делается попытка решить эту задачу.

Масштабность. У одних людей картины мира могут охватывать не только все страны земного шара и их историю, но и космос с его объекта­ми, включая представления о его будущем. У других — картина мира ограничивается образами населенного пункта, в котором вырос человек и фрагментами образов его личной биографии. Ни история, ни современ­ная ситуация в стране в их картине мира отражения не находит.

Признаки: масштабность географических представлений, интерес к политике.

Контрастные группы: крестьяне и руководители географических экспедиций, жители малых городов и дипломаты.

Четкость. На одном полюсе — картины мира, в которых основ­ные элементы имеют четко различимые контуры, на другом — картины мира, элементы которой носят размытый, текучий характер.

Признаки: категоричность и однозначность суждений, решитель­ность в поступках.

Контрастные группы: старообрядцы, мир которых четко делится на добро и зло, свет и тьму, в противоположность некоторым течени­ям христианства, полагающим, что добро и зло заключены в каждом человеке.

Эмоциональная окрашенность. Образы, составляющие картину мира, всегда в той или иной степени нагружены эмоциями. Картина мира одного человека может быть насыщена относительно нейтральными в эмоциональном отношении объектами, а другого, напротив, эмоциональ­но перенасыщенными.

Признаки: эмоциональные реакции на события в мире и в окружа­ющей человека действительности.

Контрастные группы: поэты и инженеры, юноши и многоопытные люди.

Свет и мрак. Картина мира одного человека может быть окрашена в темные, мрачные тона — и позади все плохо, и впереди ничего хорошего не ждет. У другого — все наоборот: жизнь удалась! И завтра будет не хуже. Таким образом, одна картина мира — светлая, другая — темная.

Пример: в XIX веке культурный разрыв между верхними слоями общества и укладом жизни народа вызывал трагическое мироощущение у некоторых представителей русской интеллигенции.

Признаки: преобладание позитивных или негативных оценок.

Контрастные группы: оптимисты и пессимисты, молодежь и старики.

Присутствие прошлого, настоящего и будущего. Эти фрагмен­ты могут быть по-разному представлены в картине мира человека. Она может строиться в основном на элементах прошлого при слабом при­сутствии фрагментов настоящего и будущего. На другом полюсе — кар­тина мира, в которой большинство элементов представляют будущее при слабом присутствии фрагментов настоящего и прошлого.

Пример: российская леворадикальная интеллигенция была плохо адаптирована в настоящем. Поэтому ее крайне занимало «прекрасное будущее», которому она пыталась служить. Это определяло основные черты ее мировоззрения — отщепенство, скитальчество, невозможность примириться с настоящим и устремленность в грядущее.

Признаки: преобладание надежд или воспоминаний.

Контрастные группы: пожилые люди и дети, молодежь, прожигате­ли жизни и революционеры.

Самосогласованность. Картина мира может быть в разной мере внутренне организованной и самосогласованной.

Пример: человек не видит противоречия между двумя концепция­ми мироздания — «Земля держится на трех китах» и «Земля есть плане­та, вращающаяся вокруг Солнца». На другом полюсе картина, базиру­ющаяся на монистической, непротиворечивой трактовка мира.

Признаки: единство слова и дела.

Контрастные группы: западники и славянофилы; обыденное и на­учное сознание,

Аналитизм и синтетизм. Картина мира человека может либо об­ладать высокой степенью аналитизма, либо отражать синтетическое, нерасчлененное, образное восприятие мира. В первом случае мир пред­стает как логически выстроенная рациональная конструкция, которую вполне можно понять и описать, во втором — мир предстает тайной, которую можно постичь лишь посредством некоего вчувствования, эмо­ционального проникновения.

Пример: русскому крестьянину было трудно понять, что такое рас­стояние, пока оно не было выражено в понятных ему единицах — в верстах. И время он тоже воспринимал лишь в соотнесении с какой-то конкретной деятельностью. Для того же чтобы разобраться в таких по­нятиях, как «государство», «общество», «нация», «экономика», «сельское хозяйство», их сначала надо было непременно связать с известными крестьянам конкретными людьми либо с выполняемыми ими функциями.

Признаки: внимание к структуре и деталям или образное нерасчле­ненное представление.

Контрастные группы: художники реалисты и абстракционисты; техническая и гуманитарная интеллигенция.

Выделенность субъекта из внешней среды. В своей картине мира человек может не вычленять себя из внешнего мира, отождествлять себя с каким-то сообществом, например, с племенем, родом и т.п. Или в его картине присутствует представление о самоценности собственного существования, которое  противополагается остальному миру.

Пример: в картине мира русского крестьянина «Я-образ» был чрез­вычайно слабым и размытым, растворенным в семье и деревенской об­щине.

Признаки: высокое самосознание или готовность к самопожертво­ванию, приверженность к патриархальным ценностям или активное и творческое отношение к жизни.

Контрастные группы: артель грузчиков или художник-индивидуа­лист, армия или гражданская жизнь, человек на вершине власти или человек толпы.

Активностьпассивность. Картина мира может нести следы актив­ной или пассивной позиции человека в его взаимоотношениях с внешней средой. Так, в картине мире одного человека может преобладать фатализм, подчинение обстоятельствам, а в картине мира другого он выступает твор­цом собственной судьбы, активно преобразующим окружающий мир.

Пример: подлинной религией русского крестьянства было право­славие с серьезной примесью фатализма. Причиной несчастий он счи­тал не собственные промахи, но «божью волю». Не случайно русские пословицы пронизаны фаталистическими настроениями.

Признаки: наличие или отсутствие планов на будущее.

Контрастные группы: обыватели и пассионарии, философы и рево­люционеры.

Знаковость (символичность). Картина мира может быть в разной степени насыщена знаками-символами. Знак — материальный предмет (явление, событие), выступающий в качестве представителя некоторого другого предмета, свойства или отношения и используемый для приобре­тения, хранения, переработки и передачи сообщений (информации, зна­ний). В данном случае речь идет о знаке-символе, который в силу заклю­ченного в нем наглядного образа используется для выражения некоторо­го, иногда отвлеченного содержания. Низкая знаковость (символичность) картины мира присуща людям, для которых окружающие предметы и явления не наделены какими-либо значениями, а выступают сами по себе. В картине мира других людей предметы, события и явления обладают неким символическим значением, служит знаком чего-то иного.

Пример: изображение древнегреческой маски как символа театра, бабочки как символа души и бессознательного стремления к свету, змеи как символа мудрости или греха. Символические значения приписыва­ются также камням, цветам и т.д.

Признаки: наличие или отсутствие символики в суждениях и выра­жениях, оценка предметов как таковых или как символов.

Контрастные группы: поэты — инженеры, верующие — атеисты, первобытный человек — современный европеец.

Рефлексивность. Знаковая деятельность человека может быть на­правлена преимущественно либо на внешний мир, либо на самого себя. Ставит ли человек под вопрос свой жизненный курс, сомневается ли в правильности своего поведения, в истинности своего миропонимания? Речь идет по существу о характере «Я-образа» в картине мира.

Признаки: трудности в принятии решений, склонность к рассужде­ниям, к самокритике или решительность и твердость в поступках.

Контрастные группы: интеллигенция — люди с низким уровнем образования, бизнесмены или домохозяйки.

Насыщенность межчеловеческими отношениями. Картина мира человека может быть в большей или меньшей мере «населена» другими людьми. В соответствии с этим человек будет чувствовать себя либо достаточно свободным от взаимоотношений с другими людьми, либо, напротив, его жизнедеятельность будет скоординирована с жизнью дру­гих людей.

Признаки: стремление к уединению, нежелание общаться, особая любовь к природе, к одиночным прогулкам, охоте, рыбалке, или, на­против, обилие врагов, друзей и родственников, забота и мысли о них, любовь к компаниям, совместному времяпрепровождению.

Контрастные группы: интроверты и экстраверты, моцахи-отшель­ники и светские люди.

Конформность. Картина мира человека может либо включать ори­ентацию на мнение других людей, либо предполагать самостоятельность в выборе образа мыслей и действий. В сущности, речь здесь идет о пла­стичности или жесткости образов картины мира. Они различаются меж­ду собой не только содержанием, но и прочностью.

Признаки: гибкость или категоричность суждений, их совпадение или несовпадение с общественным мнением, изменение представлений под воздействием контраргументов или их настойчивая защита.

Контрастные группы: диссиденты и представители номенклатуры, ученые и школьники.

Детерминированность мироустройства. Человек может пред­ставлять себе мир в виде закономерной цепи причин и следствий, обу­словленной законами природы либо божьим промыслом. К другому полюсу принадлежит взгляд на мир как на хаотическое собрание случай­ностей. Моделью жизни в таком случае становится игра.

Признаки: объяснение событий какими-либо причинами или слу­чайным стечением обстоятельств.

Контрастные группы: бизнесмены и молодежь

Степень общей развитости. В картинах мира одних людей основ­ные элементы монотонны и лишь схематически обозначены, у других — эти элементы достаточно четки и имеют ярко выраженную эмоциональ­ную окраску. Другими словами, образы, составляющие картину мира, могут складываться в плоскую одноцветную схему или являть собой многомерную панораму, насыщенную чувственным цветом. Поэтому картины мира различаются по степени развитости.

Признаки: развитое воображение, жизнелюбие, чувственность и сухость и аскетизм.

Контрастные группы: художники и чиновники.

Особенности развития репрезентативной системы. Разли­чия в развитии репрезентативной системы у разных людей сказыва­ются на складывающихся у них картинах мира. Например, в картине мира «визуалиста» море — это прежде всего яркое солнце, белые чайки, сине-зеленая вода, желтый песок, яркие купальники загора­ющих и т.п. Для «кинестетика» — это горячий песок и холодная вода, зной и свежий ветерок. Для «аудиалиста» — это рокот волн, крики птиц, шуршанье песка под ногами. У людей с сильно развитой вкусо­вой чувствительностью море представлено в картине мира в основ­ном своими запахами.

Очевидно, что люди с различными типами репрезентативных сис­тем по-разному относятся к искусству. Во-первых, они предпочитают разные виды искусства: аудаалисты — музыку, визуалисты — живо­пись, кинестетики — скульптуру или другие виды пластических ис­кусств. Можно предположить, что аудиалисты, визуалисты и кинесте­тики в различной степени представлены в разных субкультурах, что является одной из причин их специфических вкусов и предпочтений в сфере художественной культуры.

Представленная классификация картин мира включает, видимо, некий минимум значимых параметров. Но уже и они позволяют про­вести дифференциацию существенных феноменов культурной жизни. Действительно, даже если каждому из параметров приписать лишь два полярных значения, то общее количество возможных вариантов их сочетаний составит 2 в 15-й степени, а если придать каждому параметру по три значения, то число возможных вариантов еще более возрастет. Классификация картин мира (работа над которой пока еще находится в начальной стадии) откроет возможность операционально описывать различные картины мира, сопоставлять их друг с другом, измерять сте­пень сходства и различия (расстояния) между ними и т.д.

 

6.   Субкультуры и искусство

Известно, что субкультуры отличаются друг от друга своеобрази­ем картин мира. Отсюда следует, что они нуждаются в различном искус­стве для их формирования и совершенствования. В дополнение к этому можно утверждать, что есть по меньшей мере одно непременное усло­вие полноценного восприятия художественного произведения: образы действительности, включенные в него, должны содержаться также и в картинах мира реципиентов. Искусство никогда не могло бы восприни­маться другими людьми (помимо авторов), если бы оно не оперировало неким общим запасом жизненных впечатлений — и для автора, и для потенциальной аудитории художественного произведения. И еще одно важное условие — если бы это искусство не использовало язык, понят­ный воспринимающей аудитории.

Вот почему, когда художник пишет картину, книгу или симфонию, он всегда (осознанно или нет) рассматривает акт творчества как послание — современникам, своим единомышленникам, т.е. людям, разделяющим его картину мира и владеющим тем художественным языком, на котором художник формулирует свое послание. Это послание может быть адре­совано и потомкам. А потому художник (чаще всего бессознательно) про­веряет сопоставимость двух картин мира — собственной и будущей ауди­тории, проигрывает возможную реакцию публики на свое произведение. И если обнаруживает чрезмерные расхождения, то (опять же неважно — осознанно или нет) корректирует свое творение. В результате любое про­изведение искусства есть в некотором роде свернутое отношение «ху­дожник—публика», содержащее в закодированном виде общую часть двух картин мира — творца и реципиента.

Искусство каждой нации использует определенные символы, кото­рые, как писал О. Шпенглер, есть «часть действительности, ...рассудоч­ным способом не сообщаемая». Вот почему очень часто символика, ис­пользуемая в одной национальной культуре, бывает совершенно недо­ступна зрителю, слушателю, читателю, воспитанному в другой культу­ре. Это заставляет такого некомпетентного реципиента обращать вни­мание на отдельные детали, предметы или структурное своеобразие вос­принимаемого произведения, но его духовное содержание, его глубо­кий смысл оказывается недоступным для восприятия.

Чтобы снять проблему непонимания, требуется адаптация содер­жания и языка произведения, его вписывание в контекст иной культуры. А между тем этнолингвистические исследования показали, что сколь­ко-нибудь точный перевод с одного языка на другой просто невозмо­жен. В каждом языке существуют так называемые «реалии», которые являются носителями национального, местного или исторического коло­рита — точных соответствий в других языках такие понятия не имеют. Поэтому при переводе на язык другой культуры заложенные в произ­ведении ассоциации могут «выпадать», и тогда его воздействие на ино­язычного реципиента или вообще не произойдет, или приобретет совер­шенно новое, не предусмотренное автором содержание.

Подобная «нестыковка» смыслов возможна не только при столкно­вении различных культур. То же происходит и при контактах предста­вителей различных субкультур, составляющих ту или иную культур­ную общность, но обладающих разным менталитетом, картинами мира и кругом ценностей, находящихся в пределах их культурного поля. Что, естественно, отражается и в создаваемых в рамках таких субкультур художественных ценностях. Отсюда проистекает множество известных фактов, когда разные люди прочитывают одно и то же произведение по-разному. Потому что они так или иначе вписывают его в свой субкуль­турный контекст, который у каждого человека характеризуется своей индивидуально своеобразной вариацией. Но поскольку человек — это процесс, поскольку человек с течением времени под влиянием полу­чаемой из окружающей среды информации меняется, то и прочтение одного и того же произведения одним и тем же человеком тоже не оста­ется неизменным. Меняясь, человек меняет и свою картину мира, и свое восприятие произведений искусства. А это означает, что произведение искусства, являющееся художественной моделью действительности, об­ладает одной принципиальной особенностью — пока в нее не включен ее потребитель, она не завершена, не достроена. Контакт же произве­дения с воспринимающими его людьми представляет собой некое мно­жество возможных его прочтений, образующих вместе смысловой по­тенциал произведения.

Отсюда следуют два очень важных вывода. Во-первых, при всем своеобразии индивидуальных художественных вкусов и предпочтений людей, входящих в ту или иную субкультуру, должна существовать оп­ределенная — «векторная» — общность художественно-культурного поля этой субкультуры. Во-вторых, множественность и многомерность эстетико-художественных характеристик произведений искусства обес­печивает возможность различного их прочтения в соответствии с моде­лями эстетического восприятия и содержательно-смысловыми особен­ностями мышления представителей различных субкультурных общно­стей. Следовательно, особенно учитывая общее для всех субкультур ядро национальной культуры, становится понятным функционирование одного и того же художественного произведения в культурном поле различных субкультур. Каждая из них находит в этих произведениях свой актуальный смысл.

У. Эко справедливо утверждал, что «всякое произведение искусст­ва представляет собой объект, предполагающий бесконечное число воз­можных восприятий» [18]. Он допустил здесь лишь одно преувеличение — сколь бы ни был широк смысловой потенциал любого самого значи­тельного произведения, он все же имеет свои границы. Они возникают уже в процессе создания произведения, когда художник сознательно или неосознанно представляет себе возможные эстетические реакции людей, адресуя свое творение определенным субкультурам. Тем самым автор ориентируется на успех у вполне определенного сегмента публи­ки — реального или воображаемого. Но автор не знает исторической судьбы своего творения, он не имеет возможности даже предположить, как его будут оценивать потомки, тоже представляющие определенные субкультуры, которые, в свою очередь, тоже являются результатом исторического развития. А потому «бесконечное число возможных вос­приятий» становится исторической реальностью.

Однако все же в момент творения автор более или менее осознанно представляет себе адресата своего духовного послания, того человека или тех людей, которые, как он думает, готовы разделить его картину мира. В результате такой ориентации возникает очень важное свойство художественного произведения — степень его соответствия картине мира тех или иных социальных групп. Этот феномен объясняет неред­кие случаи, когда контакта человека с искусством не происходит. При этом человек может быть весьма «художественно развитым», а само произведение оцениваться самыми квалифицированными экспертами как шедевр, — но все равно может возникнуть рассогласование между ху­дожественным произведением и нормой вкуса субкультуры, к которой принадлежит реципиент: произведение попадает «не по адресу». Вспом­ним, что Вольтер и Толстой не принимали искусства Шекспира, Репин сдержанно отзывался о Рафаэле, Тургенев и Некрасов считали неуда­чей роман «Анна Каренина», а Чайковский терпеть не мог музыку Брам­са. Вряд ли кого-либо из них можно упрекнуть в недостаточном разви­тии художественного вкуса. Все дело лишь в том, что принадлежность к разным психологическим типам, социальным и культурным пластам, этническим общностям, историческим эпохам порождает специфиче­ские субкультуры, которые востребуют разное искусство.

Именно поэтому произведения искусства чаще всего имеют адрес­ный характер и рассчитаны на восприятие определенных субкультур. Именно в субкультурной среде возникают и формируются художествен­ные вкусы, которые приобретают затем групповой субкультурный ха­рактер. Так, еще в 1929 году немецкий социолог Карл Мангейм справед­ливо указывал, что невозможно понять различие типов человеческого мышления, если не выявить те слои и группы общества, в которых оно было сформировано. Он утверждал, что люди обычно мыслят групповы­ми стереотипами, которые вырабатываются в ходе бесчисленных реак­ций на типичные ситуации. А из этого следует, что утверждение «индивид мыслит» — некорректно: он скорее участвует в процессе мышления, созданном не им задолго до него. Таким образом, характер и положение группы, в которую включен индивид, предопределяют его мыслитель­ные реакции на все происходящее.

Все это относится и к влиянию субкультур на художественные пред­почтения их представителей. В каждой субкультуре существуют «свои» художественные произведения, которые в определенном смысле высту­пают для них как социокультурный образец, консолидирующий данное сообщество. Более того, со временем в каждой субкультурной общно­сти складывается свое отношение к видам и жанрам искусства, конкрет­ным авторам или исполнителям, приобретающее более или менее нор­мативный характер. И это во многом предопределяет эстетические ори­ентации и реакции любого ее представителя. Врастая в ту или иную субкультуру, человек застает там целостную систему сложившихся художественных вкусов и предпочтений. С этого момента художествен­ное произведение представляет ценность для него лишь в том случае, если оно этим признакам соответствует.

Проанализировав творчество Д. Джойса, Э. Паунда, Т. Элиота и других представителей элитарного искусства, канадский социолог Н. Фрай убедительно показал, что их произведения невозможно воспринять как отражение той действительности, которая формировала судьбы боль­шинства людей в их время. Картины мира, изображаемые в их произве­дениях, слишком уж непохожи на картины мира современников. И это вполне нормально, потому что упомянутые авторы работали на совсем иную аудиторию. Но, как и во все исторические времена, другие суб­культуры и — особенно — массовые (в смысле числа их представите­лей) ожидали и ориентировались на другие культурные образцы, люби­ли и потребляли другое искусство, подтверждающее и подкрепляющее их картину мира. Эту задачу взяли на себя литература и искусство, аттестуемые критиками как «массовое» или «популярное», — соци­альная мелодрама, бытовая комедия, бытописательный роман и т.п. Картины мира, представляемые этим искусством, полнее соответствовали реальному жизненному опыту большинства людей, чем поэтика элитарного искусства. Аудиторию такого искусства составил так назы­ваемый «средний» класс — работники сферы управления и умственного труда, наемные служащие корпораций, сферы услуг и т.п. Э. Морен назвал этот класс «салариатом» (от слова «salarier» — платить жалова­нье). Поскольку они порывали как с пролетарским сознанием, так и с менталитетом буржуа, для них уже не подходили традиционные ценно­сти и духовные ориентации тех групп, из которых они вышли. Им нуж­но было сформировать новую картину мира.

Из этого мореновского «салариата» и вышли некоторые субкульту­ры, которым нужно было совершенно иное искусство, способное отра­зить существующие и «нарисовать» новые картины мира. При этом речь вовсе не обязательно шла о потакании невзыскательным вкусам или при­митивным запросам. Новый средний класс вовсе не был духовно прими­тивен. Но и «высоколобое» элитарное искусство ему нисколько не импо­нировало, ибо оно отражало картины мира иных субкультур, в которых не было места реальному опыту и ведущим интересам субкультур средне­го класса. Потому между художественными вкусами элитарной художе­ственной интеллигенции и художественными предпочтениями массовых субкультур идет вечный спор, который нередко интерпретируется как дискуссия о том, что считать «хорошим» и «плохим» искусством.

Результаты этой дискуссии крайне важны для теории субкультур­ной стратификации общества — с точки зрения практической оценки художественного вкуса субкультур. Поэтому попытаемся рассмотреть ее внимательнее.

Так что же такое — «высокое» и «низкое» искусство? Как уже отме­чалось, для ответа на этот непростой вопрос необходимо сперва догово­риться об «аршине», т.е. об измерительном инструменте и о том, что именно — какой параметр (параметры) он будет измерять. В истории известны попытки провести подобные измерения. Например, в Средние века было актуально разведение религиозного и светского искусства как чего-то «высокого» и «низменного». С измерением этого параметра проб­лем не возникало — церковь располагала для этого своим непогрешимым аршином. А в Новое время проблема сильно усложнилась. По мере сдачи своих позиций религиозным искусством все актуальней вставала задача классификации и иерархизации собственно светского искусства. Напом­ним, что его носителем являются представители различных субкультур, имеющие специфические картины мира, которые и отражаются, фикси­руются в соответствующих произведениях искусства. Стало быть, проб­лема «высокого» и «низкого», «хорошего» или «плохого» искусства начи­нается с оценки картин мира, носителями которых являются и создатели и потребители соответствующих культурных ценностей.

Уже говорилось на этих страницах, что термин «картина» позво­ляет и формально и содержательно вводить в оценки ее некоторые критерии. Например, многоцветность (способность видеть мир в его разнообразии), прописанность деталей (различение в многоцветном мире богатства представляющих его феноменов) и т.д. Выше были вве­дены некоторые параметры для классификации картин мира. Каждый из них представляет собой шкалу, на которой можно разместить ту или иную конкретную картину мира. Так что любую картину мира можно описать набором значений, которые она получает на каждой из предложенных шкал. Рассуждая далее, можно утверждать, что при заданных начальных условиях (т.е. при определенном наборе пара­метров, описывающих среду обитания носителя картины мира) одни картины мира будут более, а другие менее адекватны реальности. В пер­вом случае они позволят своему носителю не очень сильно и не слиш­ком опасно для своего существования конфликтовать с действитель­ностью на поведенческом уровне, а во втором — такой конфликт может стать разрушительным. Значит, мы все-таки можем сформиро­вать некую матрицу признаков и на ней разместить все существующие субкультуры (картины мира) и их носителей. И такая матрица позво­ляет использовать и соответствующие оценочные критерии. Но ведь такие неравноценные картины мира продуцируют различное искусст­во, в котором эти картины находят свое отражение. Стало быть, и искусство различных субкультур неравноценно.

«Познание в области восприятия развивается от так называемо­го глобального стиля к артикулированному (дифференцированному). Установлено также, что человек воспринимает окружающий мир тем более дифференцированно и тем более находит оснований для класси­фикации, чем лучше он знаком с объектом анализа и чем выше его обра­зовательный уровень... Человеческое мышление, которое является неотъемлемой и заключительной стадией познавательного процесса, приходит к выделению абстрактно-логических группировок, то есть к категоризации, с целью структурирования мира. Это универсальное явление. Оно тоже проходит в своем развитии стадии от простого к сложному, от бинарных оппозиций по одному признаку до многочлен­ных поливалентных классификаций» [19]. Так что именно по признаку «многочленности поливалентных классификаций», то есть по много­мерности картины мира мы можем выстраивать на оценочной шкале и отдельных людей, и субкультуры.

Для конкретизации этого утверждения на горизонтальном уровне (т.е. характеризующем социум в каждый конкретный момент) спуска­емся на следующий этаж. Здесь мы застаем людей, допустим, принадле­жащих к одной и той же культуре, но:

— уникальных с точки зрения унаследованной ими генетической информации, что проявляется в том числе и в уровне их интеллекта (а сегодня специалисты уже умеют его замерять), в способности к вос­приятию (структурированию мира) и в эмоциональной восприимчиво­сти (что тоже поддается измерению, ибо связано с чувствительностью рецепторов), и во всех других параметрах, по которым тестируют чело­века ученые психологи;

— все подобные параметры позволяют выстраивать людей по оце­ночным шкалам (например, острота зрения или слуха), в том числе и поих способности воспринимать эстетическую информацию (например, наличие или отсутствие музыкального слуха);

— далее — жизнь «выстраивает» людей таким образом, что некото­рые из них получают более или менее широкую возможность развивать и реализовать свои способности, в том числе и в сфере художественной жизни: они могут общаться с искусством, пробовать свои силы в твор­честве; для других людей — в силу биографических особенностей — такие возможности недоступны;

— в результате в связи с самыми разными биографическими и гео­графическими подробностями (особенно — профессиональными) мы получаем стратифицированный социум, в котором в виде неких «сгуст­ков» образовываются субкультурные общности, т.е. совокупности лю­дей, разделяющих более или менее общую картину мира.

А теперь вернемся к прерванным рассуждениям. Картины мира от­ражаются в искусстве и  разделяющие их люди ориентируются на «близ­кое» им искусство.

Как уже отмечалось, художественная культура определенной со­циальной общности вопреки имеющимся по этому поводу сомнениям все же поддается иерархическому выстраиванию по шкале «высокое» — «низкое». Во-первых, по горизонтали — по видам искусства и жанрам произведений, которые имеют различные доминирующие социально-культурные функции, пользуются различным художественным язы­ком и т.д., в результате чего способны транслировать различные ду­ховные смыслы. Так, оперетта или водевиль не очень пригодны для обсуждения трагичности существования человека в этом мире в отли­чие, например, от оперы или трагедии. Во-вторых, по вертикали — по неравноценным культурам, созданным субкультурами, занимающим раз­личное место на оценочной шкале. Так, блатная песня, исполняемая под аккомпанемент трех гитарных аккордов, несопоставима, например, с бетховенской симфонией. Ибо несопоставимы заключенные в них духовные смыслы.

Здесь уместно поставить и еще один очень важный в контексте этих рассуждений вопрос: что такое «классическое» произведение? При ответе на него обычно вводят фактор времени — это произведение, пе­режившее своего автора и которым не устают восхищаться (которое остается актуальным) все новые и новые поколения. Действительно, проверка временем — очень сильный аргумент. Но почему одни произ­ведения такую проверку выдерживают, а другие — нет? Один из ответов на этот вопрос таков — некие эксперты когда-то назначили этого авто­ра вместе с его творческим наследием в классики, поместили в хресто­матии, школьные учебники и т.д. И постепенно стало неприличным не испытывать трепета и восторга при восприятии таких произведений.

Очевидно, что определенный резон в таком ответе есть. Действи­тельно, попасть в классическую обойму можно «по назначению». На­пример, совсем недавно в поэтическо-литературной обойме классиков советского периода отечественной истории можно было обнаружить «слугу всех господ» С. Михалкова, С. Щипачева и многих других много­кратных лауреатов Сталинской премии. Но там не было ни С. Есени­на, ни Б. Пастернака, ни А. Ахматовой. Но — «кончилась советская власть», и время-таки расставило всех по своим местам. Почему? Види­мо, потому, что в текстах последних все же было нечто, что обеспечило им долгую жизнь в социуме, нечто такое, что связано не с текущей конъ­юнктурно-политической злобой дня, но затрагивает некие глубинные струны человеческой души, слабо реагирующие на текущую конъюнк­туру, но связанные с так называемыми «вечными» истинами — экзис­тенциальными проблемами человеческого существования. Так что клас­сиком можно назначить, но когда кончится твоя власть, в силу вступают иные закономерности, и результат в конечном счете зависит как от потребностей времени, так и от способности произведения отвечать на эти запросы. А для этого в произведении должно быть нечто, о чем уже много веков толкуют специалисты, но что никак не могут выделить в «сухом остатке».

Надо отметить, что проблему «высокого — низкого» в искусстве сильно запутали эксперты-критики. Поскольку в сфере эстетического восприятия не существует объективных оценок (невозможно строго до­казать, что то или иное произведение является «шедевром», любая оцен­ка есть результат субъективного акта восприятия), возникла ситуация, когда «высоколобые» эксперты-профессионалы, принадлежащие обычно к элитарным субкультурам и — естественно — отдающие предпочтение художественной классике и экспериментально-авангардным культурным образцам, стали высокомерно-снисходительно относиться к культурам массовых субкультур. Это вызвало естественную реакцию этих масс. Так возник вполне надуманный конфликт художественной культуры, адре­сованной массовой аудитории, и произведений искусства, адресованных художественной элите. Конфликт, надуманный прежде всего потому, что в любой культуре жизненно необходимы субкультуры инноваци­онные (а они всегда представлены меньшинством), и субкультуры мас­совые, являющие собой консервативный, сдерживающий фактор, ста­билизирующий культурную жизнь. Этот конфликт, имеющий почву в любой культуре, особенно остро себя проявил на российской почве, где традиционно несоразмерно велик разрыв между культурой масс, имею­ щей долгую тысячелетнюю историю, и элитарной культурой, занесенной в Россию исторически совсем недавно Петром и его последователями.

Оценочные критерии в искусстве всегда относительны и чаще всего выражают эстетические ориентации доминирующей в обществе суб­культуры. Бесспорно, художественный критик — это «наиболее ква­лифицированный представитель публики». И эта квалификация сфор­мировалась внутри его собственной субкультуры — художественной интеллигенции. Существует мнение, что за ее пределами критик непра­вомочен выносить приговоры, ибо там действуют иные эстетические за­кономерности, которые основаны на иной эстетической системе, име­ющей соответствующую культурную традицию. В определенной мере это так. Но вместе с тем критик представляет не только свою субкульту­ру, но и культуру данного сообщества в целом. А это целое есть ядро культуры, из которого произрастают все другие субкультуры. И имен­но вся культурная сложность жизни общества и есть предмет изучения для культуролога. Даже если тот или иной специалист интересуется культурой какой-то ограниченной общности (фольклором, региональ­ной культурой и т.д.), то и тогда он рассматривает предмет своего науч­ного интереса в более широком контексте — в общем культурном поле породившего эту субкультуру этноса. Поэтому субкультуру экспер­тов-критиков в интересующем нас аспекте мы можем трактовать как некую суперсубкультуру, которая правомочна судить и оценивать все другие субкультуры, составляющие данное культурное поле.

Вместе с тем, не отменяя всего сказанного выше по поводу оценок картин мира и их отражения в искусстве, можно сформулировать и такое пожелание: по аналогии с тем, как мир учится уважать своеоб­разие искусства разных этносов, видимо, и в пределах каждой культу­ры следует научиться не судить свысока вкусы различных социально одобряемых, но не похожих друг на друга субкультур. Главный вывод, который здесь нужно сделать, — это то, что в одном и том же социуме сосуществуют разнотипные художественные культуры, обслужива­ющие «свои» субкультуры. И действительно, углубленные социологические исследования позволяют обнаружить весьма своеобразные «ис­кусства», традиционно выводимые специалистами-искусствоведами за рамки «подлинного», — достояния многочисленных субкультур об­щества: детских, молодежных, этнических, конфессиональных, про­фессиональных и иных. В результате реальные проблемы всего «тела» художественной культуры иногда остаются за бортом научных инте­ресов, а в поле зрения удерживаются отдельные, нередко весьма узкие и частные проблемы.

Игнорирование этих важных фактов дезориентирует не только тех, кто изучает художественную жизнь, но и тех, кто осуществляет на прак­тике распространение художественных ценностей. В результате не толь­ко оказывается ущербной практика, но несет потери и теория художе­ственной культуры. Потому что она давно нуждается в сколько-нибудь убедительной теории среднего уровня, объясняющей наличие в обще­стве групп с различными, зачастую противоположными художествен­ными интересами и способной дать адекватное объяснение поразитель­ному для критиков успеху одних произведений искусства и столь же неожиданному провалу других.

Зачем же нужно искусство субкультуре? Прежде всего потому, что «свое» искусство сплачивает субкультуру, ибо идеи и чувства, выражен­ные в художественной форме, обладают более мощной силой внушения и «заражения», а потому усваиваются на уровне обыденного сознания гораздо легче тех образов-образцов, что предоставляют, например, на­учная гипотеза, теория или политический лозунг. Такие «способности» искусства предоставляют неограниченные возможности сближения ин­дивидуальных картин мира членов субкультуры.

Как уже было сказано, аудитория любого вида искусства стратифи­цирована по признаку художественной компетентности, т.е. по способ­ности воспринимать более или менее сложные смыслы, выраженные более или менее сложным художественным языком. Так же очевидно, что чем ниже упомянутая компетентность, тем количественно больше таких людей в аудитории. Другими словами, аудитория любого вида ис­кусства представляет собой пирамиду. Художественно развитые и под­готовленные люди, располагающиеся ближе к вершине пирамиды, со­ставляют меньшинство в аудитории любого вида искусства. Соответ­ственно существует аналогичным образом стратифицированное поле любого вида искусства, на котором располагаются конкретные произ­ведения, удовлетворяющие эстетические и иные потребности всех групп и слоев актуальной аудитории, в том числе и аудитории массовой — пирамида спроса адекватна пирамиде предложения. Однако отсюда нельзя делать вывод о том, что адресованное массовому потребителю искусство непременно есть продукт второго сорта, о чем уже шла речь выше. Вместе с тем очевидно, что существует как плохая элитарная культура, так и плохая массовая культура.

Демократическая терпимость к разбросу оценок в культуре не сни­мает той проблемы, что во все времена было и будет так, что арифмети­ческое (демократическое) большинство имеет весьма невысокий уровень эстетической компетентности. Оно всегда склонно оперировать привыч­ными стереотипами и клише восприятия. Но эти клише кто-то когда-то выдумал, открыл — и вполне вероятно, что не был понят современника­ми. Признание часто приходит позднее, когда среднестатистическая нор­ма эстетического восприятия достигает необходимой отметки. И так про­исходит с любым открытием — и в науке, и в искусстве. Траектория жизни любого открытия — от резкого неприятия в связи с нарушением общепризнанных и общепринятых «правил» до признания его вполне са­моочевидным (банальным). Так, Бетховен, Чайковский, даже Пушкин своими современниками воспринимались как нарушители правил. Впро­чем, на то они и были гениями, чтобы расширять в искусстве сферу дозво­ленного, чтобы устанавливать собственные правила.

 

7. О понимании иных культур

В связи с ее многоаспектностью исследователи различают два прин­ципиально несходных взгляда на культуру:

— социологический (функциональный), рассматривающий куль­туру как регулятор человеческого поведения — систему запечатлен­ных на каких-то носителях, т.е. в неких культурных текстах или в поведенческой практике норм и ценностей, регулирующих поведение данного человеческого сообщества. Эти тексты и норм,ы социологи трактуют в связи с социальной реальностью, которую призвана регу­лировать данная культура. То есть смысл факта культуры для такого исследователя произволен от его функциональной ценности — от его места в картине мира, которая является регулятором социального по­
ведения индивида;

— и культурологический, при котором главной становится про­блема понимания. А это означает, что ведущей характеристикой иссле­дуемого культурного объекта становится его смысл, а главной задачей исследования — реконструкция этого смысла. Впрочем, эта последняя проблема имеет не только общекультурный, но и общенаучный харак­тер. Поэтому приглядимся к ней в более широком контексте.

Представляется весьма резонным утверждение, что понять нечто, это значит суметь его объяснить. Так что в индивидуальном познании понимание и объяснение — весьма близкие понятия. Вместе с тем истовышепри­веденном смысле) и так называемое внесубъектное знание (знание соци­ального коллектива или объективное). В этом втором смысле знание — не наша личная заслуга, но результат истории познания соответству­ющего фрагмента действительности, зафиксированный на каких-либо носителях информации и которое мы уже в готовом виде получаем в процессе обучения.

Такое различение субъективного и объективного знания берет свое начало от платоновских двух миров — мира видимого, воспринима­емого чувствами, и мира умопостигаемого, идеального. Понимание в системе таких представлений — это оценка степени приближения ре­ального предмета к миру идей. При этом критериальной основой, есте­ственно, остается мир идей — совершенный, постоянный, неподвиж­ный, ибо изменчивое (эволюционирующий, сотканный из достоинств и недостатков эмпирический мир) не может быть основанием для объек­тивного знания.

Существование знания двух разных типов делает актуальным раз­личие между объяснением и пониманием. Так, «понимание — это осо­бенное состояние сознания субъекта, стремящегося познать мир или определенный круг явлений» [20]. Отсюда с очевидностью вытекает, что мы можем ввести в рассмотрение степень понимания субъектом того или иного явления, а также степень достоверности имеющегося у субъекта знания. А это вынуждает нас вводить некие критерии оценки того и другого.

В опубликованном впервые в 1886 году трактате «О понимании» В.В. Розанов различал знание как инструмент объяснения и понимание как свойство индивидуального разума. В частности, он писал: «Сово­купность человеческих знаний — это бесконечный ряд отражений в его уме того бесконечного ряда явлений, который проходит перед ним во времени, отражений неизмененных и явлений непонятых, в создании которых он не участвовал и силе которых он порабощен. Человеческое понимание — это отдельный мир, сложный и углубленный, создава­емый мыслью человека, медленно и неустанно текущие нити, последний узор которых неизвестен, но в котором содержится последняя разгадка всего. В этом мире идей, вечно неподвижных в своем основании и вечно развивающихся путем внутреннего самораскрытия, живет и господству­ет великий зиждитель их — человеческий разум, в совершенном пови­новении своей природе осуществляя свою высшую свободу. И этот мир уже не отражает одни мимо идущие явления: он проникает в то, что лежит за ними и что, оставаясь доступным одному мышлению, произво­дит и объясняет доступное ощущению» [21].

Историки подчеркивают высочайшую значимость совершенство­вания способности понимания в развитии цивилизации. Эта способность связана как с совершенствованием познавательного научного инстру­ментария, так и с расширением горизонта видения человеком мира. От­мечается, что «если цивилизация собирается выжить, тогда распро­странение понимания оказывается самой первейшей необходимостью» [22].

В современном обществе на уровне обыденного сознания достаточ­но очевидным является утверждение, что понимание — это состояние, которого трудно достичь в межличностном общении, поэтому оно в зна­чительной мере связывается с исследовательской сферой. «Научная те­ория содержит в себе нечто такое, что при определенных условиях мо­жет способствовать пониманию. Это нечто свойственно самой теории и потому при всей связи с пониманием может быть представлено как неза­висимое от этой субъективной возможности человека. Такую особен­ность самой теории, как это принято, и называют объяснением» [23].

Все сказанное выше относится преимущественно к сфере есте­ственно-научного знания, которое в его значительной части трактуется исследователями как объективное. А как быть в специфической гума­нитарной сфере, где с объективностью знания постоянно возникают про­блемы? Возможно ли здесь понимание вообще, а если да, то в каких границах?

Как отмечал С.С. Аверинцев, «одна из главных задач человека — понять другого человека, не превращая его ни в поддающуюся исчис­лению вещь, ни в отражение собственных эмоций. Эта задача стоит перед каждым отдельным человеком, но также перед каждой эпохой, перед всем человечеством» [24]. С этим утверждением трудно согласить­ся. Ибо, как это ясно из предыдущего, всякое понимание предполага­ет объективность, непредвзятость позиции наблюдателя (понимающе­го). А между тем он собирает информацию (факты), соотносит их между собой и оценивает на основе какой-то теории, концепции, гипотезы, т.е. оперирует ими предвзято. А что можно противопоставить концеп­туальной предвзятости исследователя? Видимо, некую методологию, которая в известной мере будет стоять над фактами, определяя их ме­сто в общей познавательной конструкции и тем самым ограничивая произвол в их интерпретации.

Очевидно, что наблюдатель может попытаться оставаться объек­тивным, только когда он имеет дело с «подлежащей исчислению вещью», т.е. с чем-то, к чему он может отнестись отстраненно, что целиком за­ключено в сферу его рационального познания и никак не захватывает сферу его эмоций, ценностных установок, его позиции в социуме и т.д. Примерно такая установка формируется у естествоиспытателя, кото­рый фанатически не увлечен любимой гипотезой и не является безус­ловным приверженцем какой-либо научной школы. В таком случае ис­следуемый объект изучается в ряду других объектов, факт — среди других фактов. Цель такого исследования — построение системы зна­ния, наиболее адекватно описывающей соотношения таких фактических, документальных фрагментов.

А как можно воспринимать и понимать другого человека (любой факт или феномен сферы гуманитарного знания), не дистанцируясь от него, т.е. не делая его объектом, предметом «исчисления»? Ведь в противном случае этот человек или факт неизбежно попадает в сферу заинтересо­ванно-эмоционального отношения исследователя к изучаемому миру.

Размышляя об этой дилемме, исследователь пишет: «Обратной сто­роной "медали" стал культурный релятивизм, выражаемый в явно или неявно принимаемом многими историками культуры тезисе, что "все есть культура", который привел к снятию вопроса об объективности и смещению акцентов в гуманитарных исследованиях. Действительно, если высказывание объективных, не связанных с культурой истин невозмож­но, если любое утверждение имеет силу лишь в некотором культурном контексте и зависит от этого контекста, то задача исследователя состо­ит в ... раскрытии механизма порождения культурой того или иного утверждения. Деятельность подобного рода является так же значимой для историка культуры, как для философа — создание собственной системы или собственной "картины мира" или для естествоиспытателя — открытие нового закона.

Необходимо осознавать, что при изложенных выше установках проблема понимания снимается... Действительно, если все наиболее существенное во мне, мои наиболее значимые мысли и идеи полностью детерминированы моей культурой, то я не только никогда не смогу понять человека другой культуры, я не смогу даже и оценить, прибли­жаюсь я к этому пониманию или удаляюсь от него, т.к. для этого ну­жен некоторый объективный, т.е. не зависящий от меня или моей куль­туры критерий» [25].

Итак, наличие по-другому мыслящего и чувствующего человека, погруженного в иную культуру, стало общепризнанным фактом истории культуры. Что же дальше? Как приблизиться к пониманию та­кого человека?

Некоторые исследователи рекомендуют, например, «вжиться» в изучаемое время, попытаться научиться мыслить и чувствовать, как человек соответствующей эпохи. Попробовать, конечно, можно. Но где критерии, с помощью которых мы сможем оценить такой процесс «вживания»? При такой постановке проблема выходит за пределы на­уки и становится задачей чисто художественной, похожей на ту, ка­кую ставил К.С. Станиславский перед своими учениками. И еще одно важное соображение — разве взгляд изнутри какой-либо культуры более объективен, чем взгляд извне? Вспомним теорему Геделя, ут­верждающую, что система не может обсуждать и оценивать саму себя. Сделать это можно, только выйдя за пределы оцениваемой системы — из метасистемы.

Попробуем подойти к проблеме с другой стороны. Так, например, специалисты выделяют два аспекта культуры:

—  ее пластичную социальную оболочку, составленную из тради­ций и привычек, вырастающих из быта, из повседневной жизни, т.е. систему гласных и негласных, осознанных и неосознанных, писаных и
неписаных норм, обрядов, правил, ритуальных процедур, порожден­ных сложившимися социальными отношениями. Изменения в этой сфе­ре без заметного временного лага следуют за изменениями в социальной
сфере — новый социальный порядок рождает новую социальную обо­лочку, новые ценностные нормы и правила;

—  и сферу культурного моделирования — весьма консервативную, обладающую стойкой генетической памятью (ядро культуры). «Можно сказать, что на уровне культурного моделирования культура создает
свои "правила игры", и для адекватного ориентирования в этом куль­турном пространстве необходимо лишь правильное понимание его то­пологии, четкое осознание этих правил. Причем эти правила определя­
ются логикой самой конструкции и не связаны с социумом, которым эта конструкция порождена» [26]. Сделаем поправку — не слишком связана с социумом. Изменения в этой сфере происходят с заметным временным I
лагом и опосредованы социальным опытом, подтвердившим востребо­ванность той или иной культурной новации изменившейся социокуль­турной средой.

Такая двухаспектность культуры очень похожа на заявленную выше двойственность естественно-научного знания: и там и здесь можно гово­рить о субъективном (социально-субъективном) аспекте и об аспекте объективном. Ясно, что названные аспекты культуры, принципиально отличаясь друг от друга, неизбежно потребуют и различных подходов для их изучения.

Так, социальная оболочка культуры не может быть понята вне поро­дившего ее социального контекста. Здесь «вживание» в эпоху, несомненно, оказывается полезным для понимания соответствующих культурных тек­стов, их смыслов. Уровень же культурного моделирования (ядро культу­ры), консервативный и не очень связанный с современностью, наоборот, никакого особенного «вживания» в эпоху не предполагает. Ибо критерии оценки содержащихся в этих пластах культурных смыслов коренятся не столько в современном им социуме, сколько в культурной истории дан­ного сообщества. Значит, задача науки состоит в том, чтобы через анализ конструкции этого пласта культуры выявить «правила» ее функциониро­вания (существования) и на их основе попытаться ее понять.

Но, с другой стороны, всякая культура есть неразрывная целост­ность. И если мы, пусть даже более или менее оправданно, выделяем в такой целокупной культуре различные ее стороны или более или менее автономные аспекты, это вовсе не означает, что между выделенными частями культуры отсутствует всякая связь и их можно изучать отдель­но. Эта двухслойная модель культуры фактически повторяет универ­сальную модель любой развивающейся системы, всегда эволюциониру­ющей под влиянием двух групп факторов — внутренних, генетически обусловленных, и внешних — воздействия среды. Очевидно, что гене­тические факторы, обеспечивающие самоидентичность и устойчивость системы во времени (в процессе эволюции) — это и есть «уровень куль­турного моделирования» (ядро культуры). Эти факторы весьма консер­вативны и слабо связаны с изменяющейся средой (с социумом), но ис­пытывают с ее стороны более или менее сильное давление. Причем диа­пазон влияния среды на генетические факторы может располагаться между полюсом абсолютного благоприятствования реализации генети­ческих задатков и возможностей — до самой решительной их деформа­ции и даже такого на них давления, которое приводит к гибели системы.

Обратим внимание и еще на один универсальный аспект эволюцио­нирующих систем. Как уже не раз отмечалось, эта эволюция всегда осу­ществляется путем выбора траектории развития среди некоего их воз­можного набора. Логично предположить, что возможность реализации того или иного выбора не всегда равновероятна, что одни пути эволю­ции более соответствуют собственной генетической программе систе­мы, а другие — менее. Но в такой выбор вмешиваются и внешние факто­ры (влияние среды), которые повышают вероятность реализации одних состояний эволюционирующей системы (траекторий развития) и сни­жают вероятность осуществления других. Именно в этом и состоит дея­тельность государства, осуществляющего некую выгодную для себя культурную политику. Оно не может изменить природу искусства, но может по-своему выстраивать иерархию его социальных функций и регулиро­вать его содержание.

Эта общая закономерность позволяет применительно к культуре ввести понятие «потенциального текста» и «возможной культуры». В этом смысле актуальные, состоявшиеся тексты любой культуры есть не что иное, как более или менее случайная реализация значительно более широкого поля потенциальных текстов данной культуры. Вместе с тем все это поле обладает определенной однородностью и своеобрази­ем, ибо базируется на генетических факторах развития соответству­ющей культуры. «Придавая идее "возможной культуры" конкретные очертания, категория потенциального текста позволяет представить культуру как "живое", динамичное образование, не только воплощен­ное в совокупности застывших, устойчивых форм, но обладающее и определенной потенцией развития. <...> При этом... сохраняется "се­мантическое ядро" потенциального текста, что позволяет говорить о той или иной культуре как о целостном образовании» [27].

Итак, внутри каждого вида искусства, каждой жанрово-тематиче­ской группы произведений существуют искусство разных уровней — и плохое и хорошее. Нет сомнения также и в том, что существует и эли­тарная и массовая культура. И «традиционное» искусствознание, и «аль­тернативные» ему различного рода концепции, о которых речь шла выше, сформировали определенный научный инструментарий исследо­вания того сложнейшего феномена, которым является искусство, и социокультурных процессов его функционирования. И теперь, возмож­но, настало время интегрировать весь позитивный опыт в некую единую системную конструкцию. Ведь все упомянутые выше столкновения на­правлений, концепций, школ и т.д. есть на самом деле не что иное, как столкновение различных ракурсов, под которыми рассматривается ху­дожественная культура — система чрезвычайно высокой сложности.

Конечно, такого рода работа потребует существенного изменения парадигм исследовательских подходов, а также разработки конкретных методов движения по этому пути. Как нам кажется, один из плодотвор-| ных методов такого рода — изучение бытия тех или иных художествен­ных ценностей в менталитете различных субкультур. Это даст возмож­ность изучить художественное сознание этих общностей и выявить свой­ства разных пластов художественных ценностей.

 

 

 

1..Данилевский Н.Я. Россия и Европа. М., 1991. С. 133

2. См.: Юнг К. О современных мифах. М., 1994.

3. См.: Шибутани Т. Социальная психология. М., 1969

4. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследо­вания. М., 1997. С. 9, 20

5. Лотман Ю.М. В точке поворота // Лит. газета. 1991. 12 июня. С. 1.

6. Лотман ЮМ., Успенский Б А. О семиотическом механизме культуры // Труды по знаковым системам. Т. 5. Тарту, 1971. С. 144-145.

7. Гегель Г. Эстетика: В 4 т. Т. 1. М., 1968. С. 37-38.

8. Даль В. Воображать / / Толковый словарь живого великорусского языка (Современное написание слов). М.,   1998.

9. Гостев АЛ. Образная сфера человека. М., 1992. С. 53-54.

10. Цит. по: Шарон Бегли. Из чего сделаны сны... / / «Newsweek» (USA). Перепечатка: Сов. культура. 1988. 7 октября

11. Гостев АЛ. Указ. соч. С. 26-27.

12. Катарсис // Эстетика. Словарь. М., 1989. С. 140-141.

13. Лотман Ю. Мозг—текст—культура—искусственный интеллект. Избран­ные статьи: В 3 т. Т. 1. С. 33.

14. Михалкович В.М. Кино — это сон / / От массовой культуры к культу­ре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации. Сборник статей. М., 1998. С. 283.

15. Руднев В. Словарь культуры XX века. М., 1997. С. 131.

16. Руднев В. Словарь культуры XX века. М., 1997. С. 131.

17. Кагарлицкий Б., Джемаль О. Да, скифы мы! Да, папуасы // Новая га­зета. 2002, 28-30 октября.

18. Eco U. Das offene Kunstwerk. Frankfurt a. M., 1973. С 60. (Цит. по: Викке П. Методологические проблемы исследования рок-музыки / / Урбанизация и развлекательная культура. М., 1991. С. 29.)

19. Аксянова ГЛ. Категоризация как универсальное явление осознания мира (на примере расовой дифференциации у человека) / / Тезисы 1 -й Между­народной конференции «Раса: миф или реальность?». М., 1998. С. 14

20. Овчинников Н.Ф. Методологические принципы в истории научной мысли. М, 1997. С. 212.

21. Розанов В.В. О понимании. СПб., 1994. С. 14.

22. Уайтхед А.Н. Избранные работы по философии. М., 1990. С. 373.

23. Овчинников Н.Ф. Указ. соч. С. 214.

24. Аверинцев С.С. Филология // Краткая литературная энциклопедия. Т. 7. М., 1972. С. 976.

25. Глебкин ВВ. Ритуал в советской культуре. М., 1998. С. 151-152

26. Глебкин В.В. Ритуал в советской культуре. С. 46-47

27. Глебкин В.В. Ритуал в советской культуре. С. 51.

 
   наверх 
Copyright © "НарКом" 1998-2012 E-mail: webmaster@narcom.ru Дизайн и поддержка сайта
Rambler's Top100